HAKTYWIZM W PRZESTRZENIACH FIZYCZNYCH I WIRTUALNYCH
ROCH FOROWICZ
Źródło: prywatna galeria artysty
W tkance miasta potrafi dostrzec szerokie spektrum zjawisk społecznych. Tam zaszczepia niektóre swoje artystyczne interwencje. Wiele z jego prac definiuje haktywizm. Skanuje czujnym i wrażliwym umysłem nie tylko przestrzenie fizyczne i miejskie, ale też w swojej twórczości bada cyfrowe odbicia i formy. Prowokuje i zachęca do refleksji na temat prywatności społeczeństw informacyjnych, m.in. stawiając przed nami lustro odbić z kamer przemysłowych, które śledzą nas na każdym kroku. Wywraca na drugą stronę mechanizmy inwigilacji. Między innymi rozmywa tożsamość cyfrowych skanów twarzy i proponuje przyjrzeć się abstrakcyjnym, cyfrowym obiektom, by uruchomić w nas intensywny proces interpretacji ram mediów. Kiedy większość z nas z entuzjazmem zakładała swoje profile na Facebooku, on z uważnością przyglądał się, jak panoptyzm wkracza w kolejne przestrzenie naszego życia, oplata się wokół społecznych działań w sieci.
Uważa, że pojęcie wirtualności wymaga redefinicji i łączy to z badaniem percepcji, działając na granicy… możliwości komputerowych wyliczeń skomplikowanych iluzji optycznych. Był też kuratorem artystów i artystek nowych mediów, działając oddolnie na arenie międzynarodowej. Ponadto można go nazwać poetą faktur wyciągniętych z architektonicznej materii miasta, ale też promotorem projekcji mappingowych. Roch Forowicz opowiada o swoich działaniach, dzieląc się wartościowymi obserwacjami o percepcji i roli nowych mediów i przybliża nam swoje haktywistyczne działania.
AKTYWISTYCZNE ĆWICZENIE Z HAKOWANIA SIECI SPOŁECZNEJ I PERCEPCJI
Roch Forowicz (RF): Zajmuję się problemem panoptyzmu i prywatności w społeczeństwach informacyjnych od 2004 roku. W tamtym czasie przestrzeń publiczna zmieniała się dynamicznie na naszych oczach. W Internecie pojawiły się mechanizmy Big Data, czyli formy zbierania i handlowania danymi o konsumentach. Próbowałem przechwytywać różne narzędzia, które zostały zaprojektowane do monitorowania przestrzeni miejskich i cyfrowych. Wykorzystywałem kamery przemysłowe, podczerwień czy oprogramowanie do wykrywania twarzy do tworzenia interaktywnych instalacji audiowizualnych. Chodziło oczywiście o wciągnięcie ludzi w interakcję i otworzenie na problematykę inwigilacji. Działania nie były do końca legalne i nazywałem to haktywizmem, bo anektowałem narzędzia do innego celu, niż zostały zaprojektowane, czyli do mówienia o problemie panoptyzmu, a nie do nadzorowania przestrzeni publicznych. W tamtym czasie współpracowałam z Fundacją Panoptykon – Katarzyną Szymieliewicz i całą ekipą. Udało się nam zrobić kilka wartościowych wystaw i konferencji, na których mówiliśmy o problematyce surveillance culture, o monitorowaniu, nadzorze populacji, nawiązując do idei panoptyzmu Michela Foucault i Jeremiego Benthama.
WL: Twoje prace grają też z naszą percepcją, w tym z przyzwyczajeniami do pewnego kształtu obrazów zapośredniczonych przez kamery. „Włamujesz się” do rzeczywistości, która ma stałe elementy, określone formy i „instalujesz” w niej bardziej abstrakcyjne obiekty. Czy takie działania jak ”INTERCEPTION V” mają na celu „hakowanie” naszych umysłów, zmienianie percepcji przestrzeni i mediów?
RF: Nazwałbym to raczej ćwiczeniem z uwagi, niż hakowaniem umysłu, które jest niezwykle ciekawym zagadnieniem, ale uważam, że do tego obszaru nie udało się mi jeszcze zbliżyć. Drugą taką gałęzią, która zawsze była dla mnie ważna, były działania związane z iluzją. Symulowanie zjawisk optycznych z wykorzystaniem oprogramowania do grafiki trójwymiarowej. Budowanie napięcia pomiędzy osobliwymi fragmentami obrazu a percepcją odbiorcy. W ”INTERCEPTION V” udało się nawet pogodzić te dwa światy zainteresowań – panoptyzm z iluzją i symulacją. W tej pracy chodziło o nielegalne podłączenie się do sieci kamer CCTV w Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina i zaimplementowane tam obrazów – szklistych, trójwymiarowych brył, które były wyświetlane niczym wizualizacje na ekranach kontrolnych ochroniarzy nadzorujących tę przestrzeń. Nagle okazało się, że w obrazie zaczęły pojawiać się „zakłócenia”, które przybierały formy niesprecyzowanych brył.
INTERCEPTION I, R. Forowicz, źródło: prywatna galeria artysty
WL: Działanie aktywistyczne mają na celu wprowadzenie zmian, w tym zmian w sposobie postrzegania świata, zauważanie problemów w przestrzeni publicznej, związanych np. z inwigilacją tej przestrzeni, czy z pozyskiwaniem danych z zachowań. W szklistych formach było zapisane wiele z Twoich rozmyślań na temat percepcji i tego, w jaki sposób funkcjonujemy w przestrzeni publicznej i w przestrzeni instytucji?
RF: W przestrzeni instytucji?
WL: Mamy do czynienia z instytucją, która kształci, zaszczepia w ludziach konkretne myślenie czy percypowanie świata.
RF: Ten kontekst, gdzieś tutaj faktycznie może być odczytany. Chodziło mi jednak o włączenie się do mechanizmu nadzoru i przeprowadzenie takiej interwencji, która po prostu jest niemalże transparentna. Odbywa się w układzie krwionośnym i okablowaniu betonowego organizmu, jakim jest budynek Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina na Okólniku. Kwestia prowadzenia intelektualnego studentów nie była moim targetem, bo szczerze mówiąc, nie mam wiedzy o programie ich kształcenia. Więc tutaj byłbym takim spadochroniarzem, który próbuje coś zrobić z doskoku, a niekoniecznie ma przebadane środowisko, w którym działa. W moim przypadku chodziło o przeprowadzenie interwencji, która odbyła się na obwodzie przestrzeni publicznej, takiej niemalże niedostrzegalnej, ale jednak – z mojego punktu widzenia – istotnej.
WL: Przy okazji naszej ostatniej rozmowy powiedziałeś, że ulica i Internet to najlepsze przestrzenie dla sztuki aktywistycznej. W jakiej relacji do tych dwóch przestrzeni są Twoje działania artystyczne?
RF: Część z nich była realizowana w przestrzeni miejskiej i były to działania stricte haktywistyczne. Wydaje mi się, że dzisiaj te płaszczyzny splatają się ze sobą, a pojęcie wirtualności wymaga redefinicji. Mój projekt ”Opticon” jest osadzony w poszukiwaniu takiej redefinicji. Szkliste bryły generowane są przy pomocny oprogramowania do 3D, ale z bardzo dużą dokładnością stymulowania zachowań fizycznych i potencjalnej drogi fotonów w szkle. Programom do grafiki komputerowej liczenie tych wizualizacji zajmowało miesiące, by dokładnie oddać złudzenia kaustyczne, czyli by odtworzyć zjawisko hiperpowierzchni świetlnej. Wyliczenie ich jest bardzo trudne, bo trzeba symulować potencjalną drogę fotonów, czy też rozproszeń światła i różnych iluzji powstających w układzie optycznym. Projekt ten był próbą wciągnięcia odbiorcy do uniwersum iluzji, które tworzyły szerokie spektrum kontekstów znaczeniowych, ponieważ były niekonkretne. Ważnym elementem budowania znaczeń stała się muzyka. Projektując bryły trójwymiarowe, współpracowałem ze wspaniałymi muzykami: Edwardem Silickim, Huberem Napiórskim, Jarkiem Grzesicą, z Jarkiem wciąż pracujemy nad kolejnymi odsłonami projektu. Dźwięk był tu kodem dostępu, ponieważ kierował odbiorcę na konkretne referencje znaczeniowe. Można powiedzieć, że po prostu jedno ze znaczeń czy skojarzeń dzięki muzyce stawało się bardziej rzeczywiste. Taka była idea tych projektów.
DWA PODEJŚCIA DO MAPPINGU 3D – EKRAN SPOŁECZNYCH INTERAKCJI
WL: W projektowaniu przestrzeni czy obiektów wielozmysłowych istotna staje się rola współpracy. Ze wspomnianym tu Jarekiem Grzesicą działałeś również przy swoich pierwszych projekcjach mappingowych. Jak wyglądało Wasze spotkanie?
RF: Jarek Grzesia, Warsaw Laptop Orchestra i cała grupa muzyków współpracowała przy mappingach ze mną, ale też ze studentami Akademii Sztuk Pięknych. Co roku prezentowaliśmy nasze działania podczas Nocy Muzeów, a później w Radziejowicach w ramach Letniego Festiwalu im. Jerzego Waldorffa. Niewątpliwe była to wzbogacająca współpraca, nie tylko dlatego, że dźwięk odmienia odbiór projekcji. Myślę też, że dla studentów było to bardzo wartościowe doświadczenie. Młodzi plastycy zaczęli patrzeć na swoje obraz z innej perspektywy. Warsaw Laptop Orchestra wniosła bardzo dużo dobrego do tych działań. Natomiast z Jarkiem Grzesicą spotkaliśmy się w 2003 lub 2004 przy okazji Warsaw Electronic Festivalu w Zachęcie, którego był organizatorem. Zapraszał bardzo ciekawych gości. Niektórzy z nich wykładali na przykład na MIT w Bostonie. Trzeba pamiętać o tym, że w tamtym czasie działania na progu cyfrowych poszukiwań twórczych, nie były tak popularne, jak teraz. Można powiedzieć, że Warsaw Electronic Festival odkrywał i popularyzował pewne rzeczy, które nie do końca były znane. Chociaż oczywiście WRO bardzo dobrze funkcjonowało już od dłuższego czasu. Natomiast cały czas była dość wąska grupa interesantów. Pamiętam, że wtedy na festiwal przychodziło – przy tych bardzo ciekawych wykładowcach i prelegentach – dosłownie parę osób. Między innymi Krzysztof Cybulski z przyszłej grupy panGenerator. Były to rzeczy o bardzo dużej wartości… tak, jak teraz patrzę na to z perspektywy czasu. Wnosiły powiew świeżości.
WL: I tam pierwszy raz zobaczyłeś mapping?
RF: Chyba tak. Pamiętam, że jednym z gości był Sheldon Brown, który pokazywał swoje działania związane z mappingiem… ale to był trochę inny mapping. Chodziło w nim o rozwinięcie koncepcji Baudrillarda – koncepcji symulacji i symulakrów. O wykorzystanie map i tworzenie bardzo dokładnych masek, „powłok” rzeczywistości, a później przetwarzanie ich w celu tworzenia instalacji, czy na przykład obiektów wyplotywanych (plecionych?) z drewna na podstawie schematów tych map rzeczywistości. To nie były znane nam dziś projekcje monumentalne na architekturze, tylko rodzący się trend z wykorzystywaniem zdjęć satelitarnych, Google Map. Wtedy kończyłem Akademię Sztuk Pięknych, więc dla mnie to było wtedy bardzo świeże i inspirujące. Niewątpliwie miało duże znaczenie dla moich działań.
WL: Później nawet zająłeś się badaniem mappingu.
RF: Tak zgadza się. I realizacją mappingów.
WL: Jakie były Twoje wnioski z tych badań? Jaki dziś jest mapping?
RF: Myślę, że ścieżka rozwoju mappingu nie jest wyczerpana, chociaż powiodła w dość niebezpieczne regiony pokazów w rodzaju show. Uważam, że to jest bardzo dobre narzędzie w rękach artysty. Po pierwsze, dlatego, że obraz jest sprowadzany tu do skali architektury, co daje możliwość przeprowadzania niesamowitych interwencje w przestrzeni miasta. Po drugie, sprzęt staje coraz doskonalszy, a projektory, które mają już 30 tys. ansi lumenów, pozwalają na zamianę obiektu architektonicznego w wielki ekran. Dobrym przykładem mogą być koncepcje Krzysztofa Wodiczko, który poprowadził te monumentalne projekcje w kierunku działań o charakterze społecznym. Mamy też bardzo ciekawe przykłady poszukiwań stricte wizualno-estetycznych, w których kolektywy, takie jak AntiVJ, próbowały ze światła i architektury tworzyć monumentalne obiekty sztuki. Widzę tu nadal niewyczerpany potencjał. Trzeba tylko odróżnić te dwie ścieżki – kiedy pokazy organizowane są dla show, a nie żeby eksponować czy próbować podejmować jakąś poważną problematykę. Podobnie jest z wideo, filmem, obiektami, rzeźbami w przestrzeni publicznej. Wiadomo, są między nimi perły, które trzeba umieć dostrzec.
WL: Wiążę rozwój mappingu głównie z działaniami oddolnymi. Osoby, które zajmują się tego rodzaju projekcjami, zaczynały od działań z VJ-ingiem czy od eksperymentów z oprogramowaniem, by w czasie rzeczywistym tworzyć responsywność między cyfrowym lub analogowym obrazem a fizycznym otoczeniem. Z drugiej strony – to śledzenie zmian, ruchu, tracking zachowań czy dźwięku, odkształca warstwę wizualną nałożoną na przestrzeń, co też wpływa na interakcję. Znów wchodzimy w tematykę inwigilacji, ale w zupełnie innym kontekście.
RF: Postrzegam mapping, jako pewną przestrzeń ekspresji twórczej, która tak, jak wspominałem, może odmieniać architekturę. Niewątpliwie to narzędzie może być świetnie wykorzystywane do mówienia o rozmaitych problemach związanych z inwigilacją czy z brakiem prywatności w społeczeństwach informacyjnych, przetwarzaniem danych. Nasuwa się tutaj na myśl projekt Krzysztofa Wodiczko zrealizowany z Rafaelem Lozano-Hemmerem – Zoom Pavilon – w którym obrazy z kamer przemysłowych są mapowane w przestrzeni galeryjnej. W czasie rzeczywistym oprogramowanie wychwytuje różne anomalie, tudzież zachowania pomiędzy ludźmi, zachodzące napięcia, porównuje ruchy i następnie ten obraz jest przetworzony na tkankę estetyczną. Warto wspomnieć tutaj, że mapping to pewien proces twórczy, który rzeczywiście wywodzi się z VJ-ingu. Często nawet oprogramowanie jest to samo, na przykład Resolume Arena, który jest softwarem VJ-skim rozbudowanym o nakładkę pozwalającą na dostosowywanie obrazu do różnych brył czy nieregularnych powierzchni, dzięki czemu obiekty mogą stać się ekranami. Także niewątpliwie, ta droga od klubów przez galerie, obiekty architektoniczne jest w liniach papilarnych mappingu. Nie zapominajmy jednak o scenografiach teatralnych, w których mapping ma szerokie spektrum zastosowań. A wykorzystanie tego śladu, który po sobie zostawiamy – bo jak rozumiem o tym mówimy, mówiąc o trackingu w mappingu – myślę, że niewątpliwie jest to odciśnięty element naszej prywatności. Ślad naszego życia, który dalej jest przetwarzany przy pomocy różnych narzędzi, co pozwala na stworzenie nowej wartości.
KURATOR 2.0 – GLOBALNE SIECI WYMIANY TWÓRCZEJ W ODDOLNYCH DZIAŁANIACH W WARSZAWIE
WL: Skoro jesteśmy przy wątku działań oddolnych, to czym dla Ciebie było organizowanie Up!Grade Warsaw? Skąd ten pomysł?
RF: Up!Grade to była inicjatywa, w którą włączyłem się w 2007 roku. Zachęciła mnie do tego Jo-Anne Green związana wtedy z MIT w Bostonie i współprowadząca Turbulence.org – portal internetowy promujący działania intermedialne, cyfrowe i net art. Skontaktowała się ze mną przy okazji publikacji mojego projektu „Inwigilacja” na Rhizome, który chciała promować na Turbulance. A później złożyła mi ofertę organizowania Up!Grade w Warszawie. Wtedy inicjatywa działała już w paru miastach na świecie, a na przestrzeni pięciu lat, popularność tego wydarzenia wzrosła do ponad 20 miast. Działania promowały koncepcje, które wtedy były dość odległe od – można tak powiedzieć – świadomości publicznej. Popularyzowały nowe media – jak to wtedy nazywaliśmy – czyli działania związane z cyfrowością, z wirtualnością, z net artem, z wykorzystaniem sieci do „oderwania się” od fizyczności. Chociaż później obserwowaliśmy zwrot i wykorzystywanie cyfrowych algorytmów do tworzenia różnych fizycznych obiektów, czy projektów architektonicznych. W każdym razie to był taki okres, gdzie była to pewna wizja, która była popularyzowana. I te wydarzenia oddolne wzbudzały zainteresowanie w określonej grupie osób. Były bardzo świeże i nowe w tamtych czas, a było to – z tego, co pamiętam – jakieś 14 lat temu.
WL: Czy możesz przypomnieć, jaką formę miały spotkania Up!Grade?
RF: Bardzo oddolną i bez budżetową. Wtedy zaczynałem pracę na Akademii Sztuk Pięknych w Pracowni Multimedialnej i mogłem wykorzystać lokal, w którym odbywały się zajęcia. Było to duże ułatwienie. Zapraszałem różnych bardzo ciekawych artystów, którzy prezentowali publiczności, w tym studentom, swoje działania, właśnie z tego obszaru tematycznego, o którym przed chwilą mówiliśmy. Gościłem Paweła Janickiego z WRO, Karola Radziszewskiego z aktywistycznymi działaniami, Krzysztofa Żwirblisa, Jareka Grzesicę, Huberta Napiórkowskiego i innych.
WL: Spotkania były otwarte i każdy mógł w nich wziąć udział. Zaproszeni goście mówili o tym, na czym koncentruje się ich praktyka artystyczna i w którą stronę zmierzają. Z pierwszej ręki można było usłyszeć o aktualnych zmianach w sztuce nowych mediów.
RF: Tak, był to zapis chwili i poszukiwań. Każdy mógł zadać pytania, wejść w partnerski dialog z artystą podczas kameralnego spotkania, któremu towarzyszyła projekcja prac. Dokumentacja z każdej edycji Up!Grade Warsaw trafiała na stronę internetową i równocześnie do wszystkich węzłów Up!Grade na całym świecie. Oczywiście to działało również w drugą stroną, tworząc pętlę wymiany wizji twórczych. Co dwa lata odbywało się spotkanie na poziomie międzynarodowym, które przybierało formę festiwalu, tudzież pokazu galeryjnego. Organizator lokalnych wydarzeń starał się o dofinansowanie dla artystów. Miałem okazję uczestniczyć w Up!Grade w Skopje w Macedonii i w Sao Paulo w Brazylii. Przejście od działań wirtualnych i połączenie lokalnych inicjatyw w jednym miejscu na świecie było przedsięwzięciem wymagającym logistycznie i czasochłonnym, ale wtedy czuliśmy, że robimy coś, co rzeczywiście ma wartość, która przetrwa.
WL: Zostałeś kuratorem i promotorem artystów nowych mediów z Polski. Za granicą mogłeś zaprezentować twórczość tych, których wcześniej gościłeś na warszawskim Up!Grade.
RF: Tak, to było wpisane w międzynarodowe spotkania Up!Grade.
WL: Kuratorską ścieżkę kontynuowałeś w Galerii 2.0, mieszczącej się na poddaszu ASP w Warszawie. Szczególnie pamiętam stamtąd prezentację Pawła Janickiego, który w jednej ze swoich prac hakował serwery szkoły. Czy w pracy kuratorskiej rozwijałeś również haktywistyczne tropy?
RF: Galerię 2.0 współtworzyłem z trzema innymi wykładowcami ASP, czyli z Jankiem Mioduszewski, Marcinem Chomickim i Jakub Wróblewski. Na otwarcie zaprosiłem Pawła Janickiego, który zaprezentował trzy świeże, interaktywne projekty. Już wtedy było on artystą z dużym dorobkiem, który pokazywał na przykład pracę Ping Melody w Centrum Pompidou. W Galerii 2.0 Paweł Janicki podłączył się pod serwery szkoły i „zdobył” z nich informacje, które posłużyły do stworzenia obiektów wizualnych. Aktywnościom w sieci były przypisane dźwięki. Projekt został zrealizowany właśnie w duchu hakerskim.
WL: I dedykowany miejscu, prawda?
RF: Tak, był on związany bezpośrednio z miejscem. W Galerii 2.0 mieliśmy trochę większe możliwości. Po pierwsze, było nas czterech. Po drugie, mieliśmy budżet i miejsce. Między innymi udało się zaprosić grupę panGenerator i po raz pierwszy pokazać publiczności większy przegląd ich prac. Gościliśmy też Nicolasa Grospierra, Krzysztofa Żwirblisa, Piotra Kopika, czy Fundację Panoptykon, która zorganizowała ważną konferencję o ACTA, zanim weszło do Polski. Informowali wtedy, z czym wiąże się ta zmiana prawa i jakie będą negatywne implikacje dla społeczeństwa. Wiele osób nie wiedziało, że coś takiego ma w ogóle wejść. Inni zdali sobie z tego sprawę dopiero później, jak zaczęły się protesty na ulicach wielu miast.
WL: Galeria była ważnym punktem na mapie artystycznej Warszawy i w jakimś stopniu wyrastała z działań kultury społecznej. Jako pierwsi pokazywaliście wiele nowych rozwiązań dla sztuki cyfrowej, w tym rzeczywistość rozszerzoną. Wtedy prawie nikt o tym nie słyszał. W Galerii 2.0 przecinały się też szlaki osób, które niekoniecznie poszły ścieżką zinstytucjonalizowanej edukacji artystycznej, za to miały otwartą głowę i szukały miejsc twórczej wymiany. A potem miejsce zniknęło…
RF: Działalność Galerii 2.0 była wizją młodych wykładowców Akademii Sztuk Pięknych, ale miejsce było otwarte na różne propozycje. Promowaliśmy świeże idee związane z nowymi technologiami i pokazywaliśmy, jak mogą odmienić działania twórcze. W pewnym momencie nowe media przestały być nowymi, tylko stały się częścią naszej codziennej komunikacji i upowszechniły jako narzędzie twórcze. Działalność Galerii 2.0 było odbiciem czasu, pokazaniem nowej perspektywy na media. Później miała się przemienić się w coś innego.
PANDEMIA ON-LINE I OFF-LINE – EKSPLOROWANIE FIZYCZNEJ I SPOŁECZNEJ MATERII MIASTA
WL: Ostatnio spotkania przeniosły się do sieci. Sztuka znów zaczęła „odkrywać” nowe media. Właściwie wielu artystów, którzy działali na innym polu sztuki, niekoniecznie związanym z mediami, próbowało powiązać swoje działania artystyczne z technologiami i przestrzenią prezentacji w Internecie. Czy pandemia wpłynęła na Twoją twórczość?
RF: Przestrzeń moich zainteresowań przesunęła się na poszukiwania i głębsze wejście w problematykę związaną z architekturę. Niewątpliwie był to dość trudny okres dla różnych działań w przestrzeni fizycznej, z racji wszystkich ograniczeń. Aczkolwiek próbowałem realizować projekty, które nie były wirtualne i – mimo tych wszystkich obostrzeń – wychodziły właśnie w przestrzeń miasta.
WL: Były powiązane z działaniem w Internecie, czy wydarzyła się tylko w przestrzeni publicznej miasta?
RF: Działania powiązane były z przestrzenią publiczną miasta i cały czas tam istnieją. Mam tu na myśli pierwsze odsłony projektu ”Urban Shaders”, który polega na przyczepianiu i włączanie pewnych obiektów do elementów architektury i w pejzaż miasta. To struktury wzięte z tkanki kamienic, które multiplikują faktury czy kolor tynku i pojawiają się w nowych miejscach. Ten projekt realizowałem właśnie podczas okresu pandemii. Na pewno nie był to łatwy czas i myślę, że absolutnie naturalną konsekwencją było przeniesienie się ekspresji twórczej do przestrzeni wirtualnej.
WL: Czyli miasto nadal Cię inspiruje i wpływa na Twoje poszukiwania twórcze?
RF: Zawsze uważałem, że obrazy ludzi w oknach za firankami są bardzo plastyczne. Kiedy przestrzeń architektury rozświetla się, pomieszczenia zaczynają przypominać ule i zyskują organiczność, wizualną miękkość, co niesie nowe wrażenia i skojarzenia. Obrazy i struktury świetlistych kwadratów na tle ciemnych murów z gęstą tynkową fakturą – same w sobie są bardzo intrygujące estetycznie. Inspirują mnie też działania Krzysztofa Wodiczko, który potrafi połączyć marginalizowaną i wychodzącą poza dyskurs społeczny problematykę z monumentalnymi projekcjami, zmieniającymi kontekst przestrzeni. Inspiracją mogą być też ciekawie zderzeniach słów np. nielegalny i imigrant. Czy człowiek może być nielegalny? Etymologia wplata się w działania. Słowa ”face” i “facade” mają ten sam oryginał etymologiczny. Fasada staje się twarzą budynku. Zderzenie „fizjonomii” budynku z działaniami multimedialnymi, jakimi są monumentalne projekcje, zawsze było dla mnie fascynujące.
WL: A inne dziedziny? Literatura?
RF: „Czarodziejska Góra” Thomasa Manna była książką, która wpłynęła na moje myślenie i w jakimś stopniu mnie uwrażliwiła na humanistyczne zagadnienia i percepcję czasu. Przypomina mi się taki fragment: główny bohater Hans Castorp patrzy na swoją rękę, która jest prześwietlana przy pomocy aparatury z promieniami rentgenowskimi. Widzi, jak fragmenty kości się rozpraszają i materializują ze świecących ziaren. Cielesność, która jest chwilowym stanem, zainspirowała mnie do pracy z kamerami termowizyjnymi, które właśnie szukały anomalii i wychwytywały temperaturę ciała, żeby wskazywać stany ciepłoty, odczytywać korelaty fizjologiczne, które świadczą o tym, że ktoś w jakiś sposób się wyróżnia. Nie mówiąc o tym, że system kamer termowizyjnych pozwala też na dostrzeżenie czy ktoś ma w kieszeni portfel, czy niebezpieczne narzędzie.
WL: Inna forma inwigilacji.
RF: Narzędzie, które może być użyte w dobrym celu, albo w celu ograniczenia naszych swobód. Do odczytywania korelatów fizjologicznych, czyli sygnałów, które nasze ciało nawet bez naszej świadomości wysyła, czy chcemy tego, czy nie. Komunikuje zmiany stanów emocjonalnych, na przykład podenerwowanie czy strach. Podczas epidemii SARS kamery termowizyjne były stawiane na lotniskach do mierzenia zmian temperatury ciała, także towarzyszą nam od dłuższego czasu.
WL: Gdybyś miał wybrać jedną pracę, z tych które stworzyłeś, jako komentarz do aktualnych sytuacji na świecie, co to by było? A może chciałbyś stworzyć nowe dzieło.
RF: Chciałbym stworzyć… ale gdybyś mnie zapytała, którą z moich prac lubię najbardziej, to najprawdobniej powiedziałbym, że „Inwigilacje” (2005) z podglądaniem mieszkańców bloków; albo ”Interception” (2007) z przechwyconymi kamerami przemysłowymi, później wystawionymi w galerii w formie instalacji audiowizualnych.
WL: Jaka według Ciebie jest rola miast w rozwoju lokalnych inicjatyw?
RF: Miasto jest miejscem dużej energii i wzmożonej aktywności. Ważnym elementem jest wizja, dlatego miastu potrzebni są ludzie, którzy mają pomysły na przyszłość. Szczególnie twórcy z wizją, którzy są odważni i mają świeże spojrzenie na różne problemy. Dzisiejsze czasy charakteryzują się tym, że tworzymy tysiące specjalistów i musimy zrobić miejsce dla ludzi z wizją – niech podsumują to słowa Waltera Gropiusa, twórcy Bauhausu. Aktywizm zajmuje tu istotne miejsce, szczególnie w dzisiejszych czasach, kiedy działania promujące niezależną sztukę znowu muszą przybierać formę oddolnych inicjatyw. Oczywiście w pewnym zakresie, ale wydaje mi się, że nurt oddolny będzie się wzmacniał, ponieważ jest potrzebny. Działania aktywistyczne mają tę wielką przewagę, że mogą być bezkompromisowe.
WL: Gdyby nie nowe media, pewnie też inaczej by wyglądały.
RF: Nowe media to narzędzia komunikacji między ludźmi, pozwalające na budowanie wspólnot w duchu różnych inicjatyw. Mają społeczny wymiar i kształtują też naszą rzeczywistość. I tak, jak powiedziałem, to narzędzia, które mogą być użyte w różnym celu.
POSŁUCHAJ SENSOR PODCAST
Posłuchaj również...
Konrad Zduniak
Deepfakes i intermedialne melancholie w procesie twórczym
Mój projekt stawia pytania nie tylko o ciemną stronę wykorzystania algorytmicznej korekty zdjęć na okładkach, na produktach i w ogóle w przemyśle, ale też o potencjał tych działań. Algorytm jako bazę wykorzystuje zdjęcia, które są dostępne w Internecie.
Iza Szostak
VR, roboty, koparki – research choreograficzny nad technologiami
Sprawdzałam, jak czuję się w środku maszyny. Zaczynałam ją oswajać, ale ona nie do końca dała się oswoić, bo ma swoje ograniczenia, a przy tym jest niebywale silna. Kiedy traciłam nad nią kontrolę, moje ciało miotało się i obijało o szyby. Zaczął mnie interesować poziom ryzyka naszej współpracy.
Michał Szota
Okno przeglądarki w projektowaniu systemów i światów wizualnych
Widziałem różne doświadczenia dźwiękowe w wirtualnej rzeczywistości, które polegały właśnie na graniu na jakimś obiekcie. Myślę, że mogę zrobić coś, co nie byłoby światem, tylko abstrakcyjną strukturą, która nie musi mieć takiej permanencji, ale z drugiej strony da się utrzymać percepcyjne zaangażowanie.
Ⓒ Copyright 2022 Sensor
Strona dumnie stworzona przez Karolinę Jaworską
Zastosowany font: Roboto
Projekt Weroniki M. Lewandowskiej realizowany w ramach stypendium artystycznego m.st. Warszawy
