SIOSTRY W ŚWIECIE EKSPERYMENTÓW Z MEDIAMI
ANTONINA NOWACKA, BOGUSIA NOWACKA
Znalezienie się na koncercie WIDT-u jest przeżyciem głębokim estetycznie, pełnym nieokreślonych impresji otwierających percepcję na podróż w struktury materii i wirtualne światy. To doświadczenie, które chcesz zapamiętać całym ciałem i wyobraźnią. Efemeryczne lawy świetlnych barw przepływają w projekcji po ekranie i zsuwają się na kostiumy artystek, następnie wypełzają ze sceny w przestrzeń. Pulsują kolorami, charakterystycznymi dla palety medium analogowego i zniekształceniami ze sprzężenia zwrotnego. Wizualne formy przelewają się w percepcji i nieustannie łączą z organicznymi strukturami głosu, którego wibracja przenika przestrzeń. Niektórzy mówią, że ten głos brzmi jak syntezator… a wizualne formy pełne są abstrakcyjnych emocji.
Bogumiła i Antonina Nowackie nie zamykają swojej ekspresji w jednym środku wyrazu czy w jednym projekcie. Od dzieciństwa wpadają w stany eksperymentowania z performatywnością i eksploracji świata w zabawach z formą. Szukają połączeń i relacji, analogowego piękna w naturalnych przestrzeniach doświadczeń, ale też w cyfrowych możliwościach zapisu. Interesuje je wirtualność głosu i obrazu, ich potencjał do otwierania wyobrażeniowych światów, retrofuturyzm i glitch – chociaż każdą z nich w innych proporcjach, bo jak na siostry przystało – nie zgadzają się we wszystkim, ale łączy je wiele. Rozmawiamy dla Sensora o dzieciństwie, „wygłupach”, kontakcie z naturą, dłubaniu w prądzie i analogowej estetyce, oddolnych działaniach, VJ-ingu, ekonomii w świecie sztuki i formowaniu się świadomości scenicznych znaków.
KSZTAŁT GŁOSU I ZABAWY Z FORMĄ
Weronika M Lewandowska (WL): Gdybym miała dopasować jedno słowo do określenia Waszych występów jako WIDT, pomyślałabym o „thereminie” i choreografii rąk, które modulują dźwięk. W moim odczuciu Wasze koncerty generują strumieniem przepływających przez ciało wibracji.
Bogumiła Nowacka (BN): „Theremin” jest mi ostatnio bliskim słowem i instrumentem. Miło, że tak nas łączysz.
Antonina Nowacka (AN): Słyszałam kilka razy, że mój głos brzmi jak theremin.
WL: Wasza sztuka przynosi na myśl twórczość artystów i artystek sztuki psychodelicznej. Czujecie jakieś połączenie z przeszłością? Inspiruje Was muzyka lat 60. i 70.?
BN: W tamtym czasie rozkwitała sztuka wideo i zaczynały się pojawiać różne formy działania z przestrzenią dźwięku – i to mnie inspiruje, natomiast nie jest to dla mnie punktem odniesienia w twórczości. W przypadku WIDT-u to, co robię, wynika ze słuchania i obserwacji głosu Antoniny, z kształtu naszego działania w danym momencie i intuicyjnego rozpoznania w urządzeniach, z którymi pracuję, jakiegoś porozumienia czy umiejętności zarządzania nimi. Najlepsze rzeczy wychodzą z bacznej obserwacji i wnikania w głąb struktur, tzn. z wchodzenia w połączenia i rozciągania tego, co wydaje się wąskie i sztywne. I może to myślenie właśnie łączy się ze stylem sztuki psychodelicznej, bo otwiera się na szerokie spektrum spostrzeżeń czy inne definicje pojęć.
AN: Czasami słucham muzyki z tamtych lat i znajduję jakieś korelacje z tym, co jest dla mnie piękne i wartościowe. Na pewno w pewnym stopniu inspiruje mnie to, ale nie chcę bezpośrednio do niczego nawiązywać, czy nie mam takich założeń konceptualnych. Natomiast bardzo lubię połączenie przeszłości z przyszłością, czyli taki retrofuturyzm – wykorzystywanie starych materiałów, brzmień i koncepcji do generowania wizji przyszłości albo sytuacji wyobrażeniowych czy utopijnych światów.
BN: Pamiętam, że w naszych rozmowach aktywne były historie Stanisława Lema.
AN: Bardzo lubię Lema, ale też nie chcę mówić, że to, co ja robię, wywodzi się z koncepcji przez niego rozwijanych, bo tak nie jest. Po prostu rezonuje to z tym, na co same wpadamy.
WL: Dochodzicie różnymi ścieżkami do podobnych miejsc. Czy Wasze działania „z otwieraniem” wyobraźni to sposób poszukiwania nowych połączeń, nowej przestrzeni?
BN: Tak, ale nie wiem, czy to „nowej” jest dobrym określeniem, bo raczej poszukujemy uniwersalnej przestrzeni.
WL: I to też jest tropem w tworzeniu Waszego języka scenicznych działań? Czy jako siostry zaczęłyście go kształtować „od piaskownicy”? Jak to było z Waszą wymianą w dzieciństwie?
BN: Można powiedzieć, że od zawsze działałyśmy na zasadzie wymiany, komunikacji i zabawy.
AN: Tak, już w dzieciństwie wpadałyśmy na jakieś dziwne zabawy i spędzałyśmy czas na robieniu „wymysłów”.
BN: Antonina jest inicjatorką takich akcji, a ja sobie żyję, coś tam robię… Nagle pojawia się ona i wchodzimy w dziwny, odklejony, „nasz świat”.
AN: Ty też często inicjujesz różne sytuacje, więc moim zdaniem to funkcjonuje na zasadzie wzajemnego pobudzania wyobraźni do działania. Mimo dorastania czuję, że wchodzimy w sferę wyobrażeniową, w której mogą pojawić się absurdalne narracje czy istoty. Takie rzeczy, które może są bez sensu, ale właśnie dlatego są fajne.
BN: Ostatnio zauważyłam, że wysyntezował nam się język. Nie ma już takiej dużej paraboli między tym, co robimy; a jednocześnie zachowujemy poziom „fajności” czy przyjemności, jaką z tego czerpiemy. Wychodzą z nas stonowane rzeczy i myślę, że to jest właśnie… starość (śmiech).
AN: Jeśli chodzi o twórczość, to rzeczywiście robi się coraz bardziej spokojnie, ale mi się to bardzo podoba i dobrze się z tym czuję.
WL: W jaki sposób działacie z mediami?
AN: Moje medium to głos i wszystko, co robię z głosem, jest związane ze światem wyobraźni, to znaczy jest bardzo wyobrażeniowe…
BN: I przestrzenne – ja to tak postrzegam. Głos po prostu jest wirtualny. Mnie interesuje zjawisko sprzężenia zwrotnego, które wymaga połączeń i relacji między urządzeniami. Ostatnio towarzyszy mi na scenie cyfrowy theremin, zbudowany we współpracy z Adamem Błaszczykiem, który zajął się programistyczną stroną tego urządzenia. Dzięki temu, że pewne ruchy rąk są połączone z określonymi parametrami obrazu, mogę wpływać na kształt projekcji ruchem dłoni w powietrzu w określonym obszarze. Powstaje forma, która jest taką symulacją sprzężenia zwrotnego z urządzeń audio-wideo z lat 80. Musieliśmy odtworzyć te połączenia, które są w starych sprzętach. Piękno sprzężenia w urządzeniach wideo wynika m.in. z niedociągnięć tych maszyn i z tego, że w ramach sygnału pojawiały się naturalnie zakłócenia. Stawały się one zaczynem formy, gdyż na taki artefakt odpowiada drugie urządzenie, sygnał się zwielokrotnia. W ten sposób budują się bardzo różnorodne i estetycznie ciekawe i dość charakterystyczne obrazy. Zbudowaliśmy z Adamem urządzenie Kuloncziboks, które działa na takiej zasadzie, jak te sprzęty z lat 80. tylko jest cyfrowe i uproszczone, poza tym jest więcej informacji, w efekcie powstają inne formy, kompletnie odjechane. Czasami jak jest za dużo feedbacku, mamy biały ekran i nic się nie dzieje, a właśnie żeby się działo, to trzeba wyważyć wszystkie sygnały z różnych urządzeń. Liczy się umiejętność modulacji tych sygnałów. Przy budowie tego urządzenia zależało mi też na tym, żeby sprzęt nie zajmował dużo miejsca. Po prostu te urządzenia stare są bardzo duże i ciężkie. Więc teraz mam ze sobą na scenie malutki instrument, który odczytuje ruchy rąk, malutki pad i komputer. Wszystko biorę „do kieszeni” i mogę sobie jechać w świat.
AN: Tak, ja też bardzo lubię to, że głos jest takim instrumentem, który w zasadzie jest „wbudowany” w mnie i kiedy gdzieś jadę zagrać koncert, to nie muszę się martwić o przewożenie sprzętu.
WL: Czy nowe cyfrowe urządzenie wpłynęło na estetykę Waszych występów lub na sam sposób działania na scenie i kontakt z materią wideo?
BN: Z pewnością wpłynęło i zmieniło. Natomiast zauważyłam jedno podobieństwo. Stare urządzenia są nieprzewidywalne, tak samo, jak te nowe. Coś nie działa, a przed chwilą działało i nie wiadomo dlaczego się tak dzieje… I to jest właśnie rzecz wspólna i też biorę to pod uwagę. Zmienia się natomiast materia, powiedzmy, wygląd wideo. A moja relacja z medium jest bardzo podobna. Tak, jak wcześniej, improwizuje w trakcie występu, działam z błędami czy z sytuacjami, które są nagłe i w ogóle nie wiadomo dlaczego się wydarzają.
WL: Nie masz jednak bezpośredniego, cielesnego kontaktu z medium na scenie?
BN: Mam cielesny kontakt. Właśnie o to chodzi, że jak ruszam ręką, to czuję, że „czegoś” dotykam. Określiłam to jako przestrzeń, która jest pomiędzy i żyje. Czuję i widzę przestrzeń, z którą mam kontakt. Praca z tym urządzeniem udowodniła mi, że nie ma czegoś takiego jak „bezdotykowe coś”. To jest iluzja. Każda interakcja jest dotykowa i cielesna.
AN: Dotykasz powietrza, czyli jednak czegoś dotykasz.
GLITCH ART – NEUROESTETYCZNE WĄTKI, DEZORIENTACJA ZMYSŁÓW I WNIKANIE W STRUKTURY OBRAZU
WL: Bogumiło, fascynują Cię analogowe glitche chyba już od czasów VJ-ingu? Pamiętasz pierwsze kroki na scenie VJ-skiej? Co wyniosłaś z tego doświadczenia? Czy w WIDT wybrzmiewa coś z tamtych działań?
BN: Przede wszystkim byłam zafascynowana glitchem, bo nie wiedziałam, co to jest.
WL: A później zostałaś specjalistką od glitchu…
BN: Nie mogłam zostać specjalistką, bo totalnie nie umiałam tego robić. Pamiętam, jak poznałam Jana Dybałę i on otwierał te miksery, na których ja robiłam sprzężenia zwrotne. Albo pamiętam, jak ktoś rozkręcał telewizory i tam prąd tak hulał, że można było umrzeć… Po prostu strasznie się bałam zmieniać obieg prądu. Dla mnie sama natura glitchu była fascynująca, ale później, kiedy już dowiedziałam się, jak się to robi, to już w ogóle mnie to nie jarało. Po co to robić, skoro można skorzystać z tego, co jest i to jest piękne i można to dalej eksplorować? Po co rozkładać, zmieniać, przespawać… wkładać tyle pracy, żeby tylko zrobić błąd?
WL: Napisałeś pracę magisterską o glitch arcie…
BN: Tak, i o zjawiskach wokół glitch artu… o netarcie, o czołowych artystach i ich praktykach w kontekście teorii percepcji widzenia i kilku teorii z obszaru neuroestetyki. Duży wpływ miała na mnie książka Semira Zekiego „Blaski i cienie pracy mózgu”. Badał on pracę mózgu w trakcie percepcji dzieł sztuki. W swojej pracy porównywałam manifesty, opisy i praktyki artystyczne glitch artu do jego wniosków. W neurologii badano odbiór dzieł sztuki i uznano, że są pewne cechy, które determinują dzieło sztuki. Na przykład okazało się, że jedną z takich cechą jest niedokończony obraz. Im mniej określony, tym więcej obszarów mózgu się aktywizuje, co jest oczywiście dobre dla człowieka i dla jego rozwoju.
WL: Czy to zainteresowanie glitchem było wcześniej? Czy towarzyszyło Twojej VJ-skiej ścieżce? Jak rezonuje w obecnych działaniach?
BN: Przygoda z VJ-ingiem rozpoczęła się dużo wcześniej niż moje zainteresowanie glitchem. Zaczęłam interesować się tą formą, dzięki chodzeniu na imprezy muzyki elektronicznej. Czułam potrzebę tworzenia obrazu. Zapragnęłam wizualizować muzykę, pokazywać jakie wizualne światy dostrzegam, kiedy słucham tych dźwięków. Zaczęłam eksperymentować z filmem i dostępnymi narzędziami. Dowiedziałam się o istnieniu programów do tworzenia prostych animacji i ich grupowaniu czy mieszaniu. Poznałam podstawy miksu obrazu, montażu i użycia kamery, operacje cofania czasu itp. I nie wiem, jaki to ma związek z glitchem. Po prostu chyba zainteresowanie obrazem elektronicznym i tym jak powstaje czy jak jest przesyłany.
WL: A Twoje obrazu miały estetykę glitchu?
BN: Nie pamiętam… ale kiedyś znalazłam taki efekt do After Effect. Wtedy to już było dość popularne. Stosowałam cofanie w czasie, zmianę dynamiki obrazu i sprawdzałam, jak to odrealnia i zaburza normalny obraz.
AN: Nie znam się tak na glitch arcie, ale podobał mi się teledysk Kanye’go Westa, który był chyba takim najbardziej popowym przedstawieniem tej estetyki. Interesujące w tym było ujawnienie tej struktury…
BN: Materii obrazu…
AN: Masz obraz i nagle okazuje się, że tak naprawdę jest to zbiór cząsteczek, które mogą ujawniać zupełnie inną strukturę wizualną. I to mi się bardzo podobało, zwłaszcza w kontekście percepcji rzeczywistości. To jak rozpadanie się stałych struktur pod wpływem jakichś substancji. Nagle zaczynasz rozumieć, że to, co widzisz, to jest tylko jakiś obraz, który może wyglądać zupełnie inaczej.
BN: Mózg jest „zaprogramowany”, żeby przedstawiać świat w dany sposób. Fascynowało mnie to w materii glitchu, że on demaskował medium i to samo mi się podoba w instrumentach. Kiedy Antonino mówisz, że instrument brzmi jak inny instrument, to ja traktuję to jako demaskowanie, bo to wychodzi poza pewną ramę pojęciową.
AN: Dlaczego gitara musi brzmieć, jaki gitara, a nie jak inny instrument?
WL: Antonino, a Ty jak brzmisz?
AN: Różnie. Ostatnio słyszałam, że mój głos brzmi jak syntezator. Bardzo mi się to podoba, bo też lubię postrzegać głos, jak taki bardzo organiczny syntezator.
WL: Pamiętam jedno z naszych pierwszych spotkań, chyba zaraz po Twojej maturze. Przymknęłaś jak kolorowy ptak, który miał zaraz wyfrunąć daleko. Wtedy interesowały Cię kolaże. Można powiedzieć, że tworzysz swoim głosem takie krajobrazy, kolaże dźwiękowe. Twój głos jest w relacji do takich praktyk, które wtedy rozwijałaś?
AN: Tak, też postrzegam operowanie głosem, jako tworzenie opowieści o wyobrażonych światach. Studiowałam sztuki wizualne i tworzyłam grafiki, malowałam. Zawsze ta sfera wizualna była u mnie obecna. Używałam techniki kolażu, bo interesowało mnie tworzenie światów. Wycinałam coś, dlatego że pasowała mi na przykład dana struktura gazet, które miały odpowiednią barwę i były trochę zestarzałe. Znalezione elementy korelowały z wizją światów, które chciałam budować.
WL: Próbowałaś kiedyś zaśpiewać do swoich kolaży?
AN: Nigdy nie miałam takiej potrzeby, ale zrobiłam instalację, w której do kolaży stworzyłam syntetyczną ścieżkę dźwiękową. Nagrałem ją na syntezatorze cyfrowym. Później na podstawie tej instalacji powstała gra komputerowa, w której chodziło się po wirtualnej przestrzeni wypełnionej formami i dźwiękiem. Lubię tworzyć takie przestrzenie, w których nie trzeba nic robić. Możesz spacerować albo leżeć, po prostu egzystować. Nie musi się wiele dziać, żeby poczuć się tam dobrze lub doświadczyć czegoś pięknego.
SCENICZNE METAMORFOZY I ŚLADY PRZESTRZENNE
WL: Dbacie o wizualną stronę Waszego projektu. Występy, ale nawet sesje zdjęciowe, które robicie, przypominają instalacje performatywne. Jak to się stało, że zaczęłyście rozszerzać swoje działania o scenografię?
BN: To się wykształciło z czasem, a zaczęło się od wizualizacji. Później miałyśmy różne występy w miejscach o odmiennej specyfice. I wówczas dostosowywałyśmy osprzętowanie i światło, obraz czy konstrukcję wizualną do formy sceny czy zastanego miejsca. I myślę, że to, żeby wziąć pod uwagę otoczenie, po prostu zaczęło kiełkować w myśleniu. Rozwijała się nasza świadomość scenicznych działań i tego, że jesteśmy częścią przestrzeni, kiedy występujemy. Zastanawiałyśmy się na przykład w jaki sposób pada na nas światło i…
AN: I pomyślałyśmy, że fajnie jakbyśmy były ubrane na biało, bo wtedy te wizualizacje będą widoczne. Wynikało to też z feedbacku, jaki dostawałyśmy od publiczności. Reflektowałyśmy nad tym i decydowałyśmy, w którą stronę pójść i co rozwinąć. Po prostu wyrosło to z doświadczenia i chęci eksploracji potencjału, zbadania co można jeszcze zarobić. W pewnym momencie zaczęła mnie też nudzić taka stała forma koncertu z wizualizacjami. Dlatego stworzyłyśmy zespół Mentos Gulgendo, w którym gramy razem na organach. Chciałam pójść w trochę inną stronę, czegoś bardziej całościowego; wytworzenia sytuacji, która jest czymś pomiędzy koncertem, a na przykład performansem albo spektaklem, ale, że żadna z tych form nie dominuje na inną, tylko gdzieś to wszystko oscylujące „pomiędzy”
BN: Tworzymy jakąś sytuację. Mentos Guldendo traktuję jako eksperyment nad muzycznym zespołem popowym. Myślałam o tym, żeby zrobić „lżejszą” formę, ale wyszło tak, jak wyszło. Niezależnie od tego, jak to ludzie postrzegają, to w tej formie najważniejsze dla nas jest to, że na pierwszym planie pojawia się wytworzona sytuacja, a nie koncert z wizualizacjami.
WL: Organizujecie przestrzeń doświadczenia estetycznego, w którym zanurzenia się publiczność. Wydaje mi się, że wasz sposób tworzenia ma duży potencjał do konstruowania różnych środowisk immersyjnych. Czym dla Was jest wymiana z publicznością? Jak myślicie o swoim odbiorcach/odbiorczyniach?
AN: To też jest proces, który w różnych momentach inaczej wygląda i ja go inaczej postrzegam. Kontakt z publicznością kojarzy się z czymś „bezpośrednim”, że na przykład zwracasz się do ludzi i patrzysz na nich podczas działań scenicznych, co robią niektórzy muzycy czy performerzy. A dla mnie to ten kontakt jest czymś innym. Jak występuję, ważna jest wymiana atmosfer czy przepływ energii. Pracuje z głosem, który jest wibracją i to nią coś przekazuję dalej, a nie tym, że patrzę na publiczność czy że zwracam się do niej w słowach. Właśnie to jest inny rodzaj komunikacji, który mi jakoś bardziej odpowiada. Czuję, że to buduje relację wspólnego przeżywania. Kiedy występuję i kiedy śpiewam, zawsze mam taką intencję. To mój sposób komunikacji i nie wiem, czy to działa, ale mam nadzieję, że tak.
BN: Ale też chyba często czujesz, że masz jakiś feedback, prawda? Informację zwrotną na temat tego, co robisz na scenie. Spotykasz się z jakimś odbiorem czy reakcją odbioru drugiej strony.
AN: Po koncercie mam dużo takiego feedbacku. Ludzie mówią, że to było bardzo piękne czy przyjemne – i wtedy się bardzo cieszę.
WL: Wydajecie na kasetach i eksperymentujecie z formą nośnika, czyli kontaktu z publicznością. Jaki nośnik jest najlepszy do zapisu tego, co robicie i dla zachowania podobnej relacji z odbiorcami/odbiorczyniami
BN: Najczęściej jest to nośnik odpowiedni dla tego medium, w którym nagrywamy; żeby to było spójne i zgodne z wyjściowym założeniem i źródłem.
AN: W tym momencie mam takie poczucie, że żaden nośnik nie jest adekwatny. Najlepiej to działa na żywo, w bezpośredniej sytuacji odbiorczej. Faktycznie miałyśmy te wydawnictwa i wtedy to tak wyglądało, że kiedy Bogumiła robiła obraz ze sprzężeniem zwrotnym na telewizorach kineskopowy, to wydałyśmy jako WIDT kasetę VHS w Pointless Geometry. Później zastanawiałyśmy się, w jaki sposób wydać obraz cyfrowy, który współtworzyłyśmy z Christophem De Babalonem i pomyślałyśmy, że chcemy, aby pozostało to w sferze cyfrowej. Umieściłyśmy pliki w chmurze i zamieściłyśmy odnośniki do tego contentu w formie kodu QR na obrazach, które też były dołączone do wydawnictwa. A teraz to myślę, że miałabym duży problem z wymyślaniem, co mogłoby być tym adekwatnym nośnikiem.
WL: Jak podchodzicie do tematu technologii wirtualnej rzeczywistości, bo to jest właśnie medium, w którym można zapisać „ślad przestrzenny”?
BN: Traktuję nasze wydawnictwa, właśnie jako „ślad przestrzenny”. Więc dlatego są różne media, bo nasz zespół nie jest stricte muzycznym składem, tylko… intermedialnym, jeżeli mam to określać jakimś powszechnym nazewnictwem. Jeśli chodzi o mnie, to jestem otwarta na różne formy zapisu. Myślałam nawet o książce, ale to się rozpłynęło, bo był problem z zapisem audio, chociaż można by tu dołączyć jakąś pocztówkę dźwiękową…
AN: Jestem sceptycznie nastawiona do przestrzeni wirtualnej rzeczywistości, bo dla mnie to jest cały czas niedoskonały substytut rzeczywistości. „Rzeczywista” rzeczywistość jest czymś, tak niezgłębionym, niezrozumiałym, że wchodzenie w symulację jest dla mnie takim „next level” działaniem. Ja jeszcze nie rozkminiłam tej rzeczywistości, w której funkcjonuje, a co dopiero tamtej wirtualnej.
WL: Dla mnie wirtualna rzeczywistość jest trochę taką podróżą, a Ty Antonino chyba często odbywasz podróże, by na przykład eksperymentować z innymi przestrzeniami?
AN: Totalnie tak, ale, jak mówię, podróże w tej rzeczywistość, tej tutaj. W każdym medium jest jakaś podróż – one mogą być wszędzie. Możliwości jest tak dużo, że czasem jest to dla mnie przytłaczające.
WL: Co dają Ci takie eskapady w nowe miejsca na mapie albo zagraniczne rezydencje artystyczne?
AN: Najgłębszym i najważniejszym doświadczeniem jest dla mnie znalezienie się w zupełnie obcej przestrzeni, nowej kulturowo sytuacji. Odkrywam takie miejsca jak na przykład jaskinia. Wchodzę tam i widzę, że to jest tak przepiękny, zupełnie kosmiczny świat z wielkimi bąblami stalaktytów i stalagmitów. Kosmos, który jest obecny w tej rzeczywistości, w tym świecie… Świadomość, że to się samo zrobiło z materii czasu, że to powstało po prostu w czasie ze skapującej przez milion lat wody, jest dla mnie bardzo psychodelicznym doświadczeniem.
WL: Co tam zrobiłeś?
AN: Akurat ta jaskinia jest na wyspie Jawa w Indonezji. Brzmiała po prostu wspaniale. Miała piękną akustykę. Jeździłam tam bardzo często i robiłam dużo nagrań. Spędziłam w jej środku wiele godzin, po prostu śpiewając. Jak wróciłam do Polski, to nagrałam album inspirowany doświadczeniami w tej jaskini. Bardzo ważne jest dla mnie znajdowanie tych „światów” w tym świecie. Na maksa za mną rezonują takie przestrzeni.
WL: Nagrywamy ten wywiad w Waszym domku na działce, w bardzo baśniowej przestrzeni. Czym jest dla Was to miejsce i jak się łączy z Waszą twórczością, bo widzę, że i tutaj stoją instrumenty?
AN: Ten domek jest dla mnie bardzo ważną przestrzenią i też pracownią, bazą i miejscem, gdzie mogę odpocząć.
WL: Ale nie mam tutaj za dużo technologii. Czy bycie tu jest właśnie ucieczką od przebodźcowania miastem i technologiami?
BN: Dla mnie tak. Mieszkam na dziewiątym piętrze, więc mam dość ograniczony kontakt z ziemią. Pracownię z komputerami, ekranami i mikserem też mam w mieszkaniu, więc przyjeżdżam tutaj by odpoczywać, siedzieć na kanapie i patrzeć się tylko na drzewa. W ogóle tu jest inny widok z okna, niż u mnie, gdzie widzę ptaki i niebo. A tutaj przyglądam się drzewom i bujnej, powyginanej roślinności. Widzę sens w tej różnorodności.
WL: Wizualność mocno działa i uruchamia inny kontakt.
BN: Tak, jest tu zupełnie inna atmosfera; jak siedzisz w domku drewnianym przy ziemi, gdzie jest ogień, masz inne żywioły wokół siebie. Dziewiąte piętro w bloku z betonu – to jest taka synteza. Właśnie tam są te komputery, czy widzę panoramę miasta i to jest takie dalekie. A tutaj jestem „w tej” ziemi – fizycznie i blisko.
WL: Ale nie robiłyście tu żadnych koncertów?
BN: Tutaj grałyśmy liczne próby i dużo nagrywamy.
WL: Trudno byłoby z takim sprzętem podróżować… Ten syntezator jest olbrzymi!
AN: Kiedyś występowałyśmy z tymi organami.
BN: Musiałyśmy organizować auto, żeby je przewieźć, chociaż raz pojechałyśmy z nimi pociągiem na koncert. Zespół Mentos Guldendo miał być takim popowym projektem, właśnie z małą ilością sprzętu, ale widzisz te organy…
AN: Wyszło na to, że jeździmy z wielkimi, ciężkimi organami.
BN: Dlatego jak występowałyśmy w Belgii i Niemczech, to został nam zorganizowany instrument na miejscu.
AN: Na koncerty gdzieś blisko, bierzemy nasz sprzęt, ale jak jedziemy daleko, to raczej staramy się, żeby był na miejscu.
BN: To jest ciekawe, bo mamy możliwość grania na różnych instrumentach. Nie zawsze są to właśnie takie, które odpowiadają naszemu riderowi, tylko jakieś inne proponowane przez organizatora. Nawet z chęcią przyjmujemy różne propozycje. Ostatnio w Hamburgu mogłyśmy zagrać koncert na organach kościelnych.
AN: To było wspaniałe doświadczenie. I te organy było bardzo rozstrojone, co też było wspaniałe.
WL: Jak się odnajdujecie w sytuacji zupełnej improwizacji i jeszcze większej nieprzewidywalności sytuacji, kiedy nie gracie na swoim sprzęcie?
BN: Całe moje życie jest takie, więc nie jest to dla mnie jakaś odmienna sytuacja od codziennej.
AN: Dla mnie to jest coś „pomiędzy”, to znaczy uwielbiam takie sytuacje i ich nienawidzę jednocześnie, bo bardzo mnie stresują. A z drugiej strony, już po występie, czuję, że to było ekstra. Dużo wynoszę z tych doświadczeń.
LEKCJE Z MATERIALIZMU, DIY I WARSZTATY Z EKSPLORACJI
WL: Występujecie często za granicą. Jaki jest Wasz stosunek do takiej zmiany miejsca czy kontekstu? Czy za granicą czujecie jakąś różnice w odbiorze publiczności lub inne oczekiwania?
AN: W Belgii, w Wielkiej Brytanii czy w Niemczech jest większa otwartość na kameralne wydarzenia, niedoprecyzowane, swobodne, swojskie w pewnym sensie. W Polsce – nie wiem, może to tylko moje wrażenie – ludzie zawsze oczekują czegoś spektakularnego.
BN: Gramy w takich środowiskach, które zainteresowane są muzyką konkretną, awangardowymi działaniami. Za granicą jest większa scena alternatywna i rozeznanie w środowisku. Może stąd większa akceptacja.
AN: Nie wiem, czy większe rozeznanie, bo w Polsce w środowisku też jest duża świadomość eksperymentalnej muzyki.
BN: Oczywiście, ale to ma już jakąś formę, a nie może mieć innej. Nie chodzi o samą świadomość, że to istnieje, tylko podejście, że można mieć profesjonalny stosunek do robienia czegoś bardzo delikatnego i takiego na pograniczu sztuk czy gatunków. Nie ma kontaktu z artystami starej daty, przynajmniej ja nie kojarzę wiele takich wydarzeń w Polsce. Może to też kwestia edukacji i innego jej rozumienia.
AN: Może jest to też kwestia ekonomii. Polska jest krajem biedniejszym, więc może jest podejście, że jednak takie rzeczy dochodowe powinny być spektakularne i profesjonalne…
BN: I konkretne. Zauważyłam na przykład, że jak jeździłyśmy do Anglii, do Belgii, właśnie do innych krajów zachodnich, to oni tam dużą wagę przykładają do przedmiotów. Naprawdę mają cudowne, piękne sprzęty i instrumenty. Mają dostęp do ogromnej ilości tych przedmiotów i dzięki temu może to w jakiś sposób ewoluować. Może kierować w stronę odejścia od materializmu, w stronę rozumienia efemeryczności czy alternatyw w sposobach twórczości i funkcjonowania. Może faktycznie jest to związane też z ekonomią państwa, że aby skupić się na czymś bardzo niematerialnym i takim efemeryczny, to naprawdę trzeba mieć mocną podstawę istnienia i funkcjonowania w ogóle w społeczeństwie.
AN: W kontekście materializmu ciekawa była sytuacja – jak ostatnio występowaliśmy na festiwalu w Hamburgu – performansu, w którym ludzie mieli wytworzyć dźwięki za pomocą niszczenia czegoś.
BN: A dokładniej – swoich bliskich przedmiotów.
AN: Rozmawiałyśmy z kuratorką o tym, że to jest ciekawe, bo z naszej perspektywy – pochodzimy z biednej rodziny – nie umiałybyśmy zniszczyć dobrych rzeczy.
BN: Zawsze robiłyśmy pożytek z tego, co było…
AN: Było takie myślenie, że kiedyś się to przyda, albo komuś do czegoś się przydać. Nawet jeśli ja tego nie wykorzystam, to może ktoś inny z tego skorzysta. A bezmyślne niszczenie czegoś dobrego, nie mieściło się w tym.
BN: Bezmyślne… właśnie „myślne”, bo to było refleksyjne wręcz, przemyślane, aby coś zniszczyć.
AN: Taki właśnie akt niszczenia, jako czysty akt niszczenia…
BN: Oni mieli się wyzwolić przez akt niszczenia, więc to był akt wyzwolenia z tego materializmu właśnie.
AN: To jest inne podejście. Faktycznie jak „ma się”, to może jest super, tak niszczyć, żeby się wyzwolić, ale może to też być trudne. Jak ktoś pochodzi z biedniejszej rodziny, to dla niego/niej może to być niemożliwe do wykonania, by powiedzmy zniszczyć talerz, który jest jedynym naczyniem w domu, bo on/ona wtedy nie będzie mieć na czym jeść.
BN: Ta osoba już jest wyzwolona z materializmu. Nie musiałaby brać udziału w tym performansie. Konfrontowanie się z tym świat jest ciekawe.
WL: Jak wcześniej na Wasze działania wpłynęły oddolne inicjatywy? Teraz oczywiście wchodzicie do galerii, działacie w teatrze…
AN: Jesteśmy bardzo związane z podejście DIY-owym i tu widzę relację z tym wszystkim, co przed chwilą powiedziałyśmy.
BN: Wiąże się to z tym, jak w ogóle funkcjonujemy na co dzień albo jak funkcjonowałyśmy. DIY, to środowisko czy metoda działania „z czymś” lub „bez czegoś”.
AN: Z tym, co już jest.
BN: Oddolne inicjatywy to pole eksploatacji czy w ogóle budowania jakiegoś środowiska, jakiejś sieci połączeń, porozumienia, refleksji z innymi ludźmi. Dochodzi do konfrontacji z tym, co robisz dość eksperymentalnie. Możesz eksplorować swoje działania w jakiś sposób, ale też realizować jakąś swoją myśl i dalej ją rozwijać. Myślę, że to jest szalenie ważne w procesie tworzenia.
AN: Zależy chyba, czego się w danym momencie potrzebuje. Z mojej perspektywy jako wokalistki – był taki okres, że potrzebowałam być w środowisku, żeby eksplorować medium i widzieć, jak inni ludzie z nim eksperymentują. Czas twórczego fermentu. Mam wrażenie, że to są takie etapy eksploracji.
BN: W tym momencie mamy bardzo określoną wizję warunków do koncertu, ale pamiętam, jak kiedyś byłyśmy zaproszone do studia Police House w Newcastle i tam nie było np. ekranu, tylko był taki stary pokój. Nie było też osób, które mogłyby pomóc w realizacji występu, ale wówczas jeszcze miałyśmy taką dość właśnie eksplorującą formę. Jeszcze nie było konkretnych rzeczy, które potrzebowałyśmy, tylko właśnie wchodziłyśmy w zastaną przestrzeń i też dużo robiłyśmy swoich modulacji czy dostosowywałyśmy się do warunków. I wtedy stwierdziłam, że po prostu pomaluję tę ścianę na biało i zrobimy z niej ekran, a z drabiny będzie stend na projektor. Chyba był to najbardziej hardkorowy przypadek, ale wyzwolił dużo kreatywności i improwizacji z przestrzenią.
WL: Przyszłyście taką ścieżkę samorozwoju i szukania, budowania własnego języka. Gdybyście miały zaproponować warsztaty dla osób, które chciałyby otworzyć się i znaleźć swoją własną ścieżkę, to jak byście je poprowadziły? A może już prowadzicie takie spotkania?
BN: Prowadzimy warsztaty. Chciałabym zaproponować spotkania z korzystania ze sprzętu w tworzeniu sprzężenia zwrotnego i rozumienia tego, jak na przykład działa percepcja i mózg. Bardziej w tym obszarze wzrokowym, jakiejś percepcji, teorii widzenia, czucia ciała i operowania nim i wzajemnych relacji tych elementów. Naszym wspólnym obszarem jest „oddech”, czyli coś, co jest właśnie takim łącznikiem. Antonina ma swój program z emisją głosu.
AN: Tak naprawdę nie mam jeszcze tego programu. Zastanawiam, jak uczyć. Ja nie mam jakiegoś określonego systemu. Tworzenie można pobudzać po prostu eksplorowaniem i robieniem rzeczy i wtedy zawsze idzie w jakimś kierunku, który jest najbardziej adekwatny. Myślę, że takie warsztaty, to musiałby być właśnie o eksploracji.
BN: Warsztaty, które prowadziłyśmy kilkukrotnie, były tak naprawdę kursem eksploracji. Proponowałyśmy pewne aktywności.
POSŁUCHAJ SENSOR PODCAST
Posłuchaj również...
Krzysztof Syruć
Rozdzielczość street artu – od graffiti przez AR i architekturę do VR-u i NFT
(…) to zafascynowało mnie w rzeczywistości rozszerzonej i wirtualnej, że to są możliwości dla ekspresji wyzbyte z wielu ograniczeń związanych z fizycznym światem. Architektura, którą sobie wyobrażałem zawsze była bardzo nierealna. Im bardziej nierealna, tym nawet lepiej – więc takie sprzężenia tych światów, to jest właśnie to, gdzie ja chce te rzeczy wybudować.
Iza Szostak
VR, roboty, koparki – research choreograficzny nad technologiami
Sprawdzałam, jak czuję się w środku maszyny. Zaczynałam ją oswajać, ale ona nie do końca dała się oswoić, bo ma swoje ograniczenia, a przy tym jest niebywale silna. Kiedy traciłam nad nią kontrolę, moje ciało miotało się i obijało o szyby. Zaczął mnie interesować poziom ryzyka naszej współpracy.
Jakub Wróblewski
Serce wirtualnych światów – silnik gamingowy w ucieleśnionym projektowaniu
Kluczowym momentem dla moich działań nowomediowych okazała się praca z silnikami gamingowymi. Żałuję, że nie nauczyłam się ich wcześniej. Myślę, że silnik jest narzędziem, które stwarza nowe możliwości ekspresji i kreacji, dlatego od czterech lat skupiam się na badaniu i eksperymentowaniu z rzeczywistością wirtualną i wszystkimi związanymi z nią aspektami.
Ⓒ Copyright 2022 Sensor
Strona dumnie stworzona przez Karolinę Jaworską
Zastosowany font: Roboto
Projekt Weroniki M. Lewandowskiej realizowany w ramach stypendium artystycznego m.st. Warszawy
