PRZENIKANIE DO UKRYTYCH STRUKTUR
PRZEMEK OSTASZEWSKI
Źródło: prywatna galeria artysty
Tworzy ambientowe instalacje kinestetyczne. Podczas performatywnych prezentacji to jego choreografia gestów ożywia konstelacje obiektów, w których ukrywają się sensory i inne technologie technologie. Projektantem i dyrygentem tych konstrukcji jest Przemek Ostaszewski – Osmo Nadir.
W ostatnim czasie przekierował swoją uwagę na rozwój empatii społecznej, aktywizm klimatyczny i pomoc uchodźcom. Łatwo to zauważyć w jego aktualnych działaniach twórczych. Zmysłami i mediami z wyostrzoną wrażliwością przenika w głąb struktur materii i relacji. Podczas naszej rozmowy opowiada o: odkrywaniu audialnych i wizualnych możliwości przestrzeni i obiektów, transformacji postawy twórczej, zainteresowaniu akustyką, eksperymentach z krystalizacją, medytacji w działaniu i jej terapeutycznym wymiarze, a przede wszystkim – o „odklejaniu się” od ekranów, zanurzaniu w doświadczanie otaczającego nas świata i spotkaniu z drugim człowiekiem.
„NIEWIDZIALNY GRADIENT” SPOŁECZNYCH PRZEMIAN
Weronika M Lewandowska (WL): Zacznę abstrakcyjnie, nawiązując jednocześnie do nazwy Twojego projektu: Osmo Nadir. W pierwszej chwili przychodzi mi na myśl osmoza – mechanizm związany z biologią i z naturą, który określa dyfuzję rozpuszczalnika przez membranę półprzepuszczalną, rozdzielającą dwa roztwory o różnym stężeniu, dwie zróżnicowane przestrzenie. Z drugiej strony to budowanie równowagi między tymi obszarami. Oczywiście obecna jest w tym zmiana energii, czas i też w pewien sensie… refleksja nad nieskończonością. Pasuje mi ta interpretacja do Twoich działań, chociaż może mijam się z tym, co jest Twoim założeniem twórczym. Czy ciągnie Cię w stronę mechanizmów osmotycznych? Jak powiązane jest to z Twoją twórczością? Jak można interpretować nazwę Twojego projektu?
Przemek Ostaszewski (PO): Osmo Nadir to projekt ewoluujący i w zasadzie to więcej niż tylko pseudonim artystyczny. To jest moje prawdziwe imię i nazwisko, które sam sobie wybrałem w procesie poszukiwań tożsamościowych. Część znaczeń zawarłem w nim celowo, innymi obrosło naturalnie w procesie nakładania racjonalnego filtra na wszystko, co się wokół dzieje. Utożsamiam się ze zjawiskiem przenikania się różnych przestrzeni życia i jestem zafascynowany relacjami przestrzennymi. Osmo Nadir to zrost, który łączy dwie kultury, często sobie przeciwstawiane – imię wywodzi się z północy Europy, a nazwisko wiąże się bezpośrednio z kulturą arabską. Odzwierciedla się tu moja fascynacja Wschodem, jego skalą muzyczną, językiem, bogactwem smaków. Interesuje mnie zjawisko zderzenia kultur.
W tym kierunku poszedłem przy tworzeniu wystawy „Korytarz” – instalacji, która wypełniła szczelnie galerię w Białostockim Ośrodku Kultury / Centrum im. Ludwika Zamenhofa w Białymstoku. Tunel został zaprojektowany tak, aby zwężać się w sposób niewidoczny dla widza/widzki. W trakcie podróży przez wnętrze pomieszczenia, doznawał/a on/ona zgrzytu percepcyjnego na wielu poziomach. Błędnik mówił jedno, a wrażenia wzrokowe i dźwiękowe – co innego. Ścieżka audio „wbijała się” w korytarz – subwoofer doprowadzał do tego, że trzęsły się ściany. Technicznie rzecz biorąc, to był jeden wielki falowód, w którym odbywały się wstrząsy i to dodatkowo zakłócało percepcję. Światła były sprzężone z czujnikami ruchu, które sprawdzały etap podróży odbiorcy/odbiorczyni przez korytarz i przesyłały tę informację do układu elektronicznego, sterującego światłem. Osoba znajdująca się przy wejściu miała pełną swobodę ruchową, w połowie przejścia musiała się już mocno pochylić, a wychodząc zejść na kolana. Część osób godziła się na takie wykroczenie poza strefę komfortu, część zawracała zanim dotarła do wyjścia. Rezonują w tym tematy polityczne, szeroko pojęta przemiana i jej niewidzialne wkradanie się do życia. Chciałem zwrócić uwagę, jak łatwo przeoczyć, pozostając całkowicie biernym, kluczowe momenty w historii i w przemianach społecznych. Było to wyrazem mojej frustracji i obserwacji tego, co się dzieje obecnie w Polsce i na świecie.
WL: Instalacja „Korytarz” odstaje od Twoich wcześniejszych prac. Zauważam zmianę kierunku w myśleniu o przestrzennych sposobach działania na percepcję. To też mocno zaangażowane stanowisko. Jeśli dobrze rozumiem, chcesz tutaj zbudować stan niepewności, dezorientację, zadziałać na zmysł równowagi? W jakie inne stany chcesz wprowadzać swoich odbiorców/odbiorczynie? Jakimi środkami?
PO: Zależy to od celów samej pracy. Oczywiście jest coś pociągającego w tym, żeby dać widzowi/widzce możliwość bytowania z wytworzoną przestrzenią, stanu nieodległego medytacji czy kontaktu z przyrodą. Galeria to miejsce, w którym można w takie stany wprowadzać i oczywiście nie ma przeszkód, aby na tym poprzestać. Nie kwestionuję sensu sztuki o charakterze formalnym, pozbawionej jakiegoś istotnego kontekstu politycznego czy społecznego, ale w ostatnich latach czuję rosnącą odpowiedzialność związaną z zawodem artysty. Możliwość dysponowania przez chwilę przestrzenią galerii, przestrzenią performatywną jest niesamowitą okazją do zaprezentowania idei, skonfrontowania widza/widzki z czymś, co jest dla Ciebie istotne. I jest to szczególnie cenne w czasach kryzysu. Wracając do stanów, o które pytasz – w „Korytarzu” posłużyłem się tym środkiem jako narzędziem. Zależało mi na tym, żeby dosłownie wstrząsnąć widzem/widzką zmuszając do odbycia podróży przez twór, który jest wizualizacją „niewidzialnego gradientu” pomiędzy stanem A, a stanem B w procesie dowolnej przemiany. Posłużyłem się takimi środkami, które działały na kilka zmysłów jednocześnie i w założeniu miały pozostać z widzem/widzką jak najdłużej, pobudzając do refleksji czy doprowadzając do trwałego przeobrażenia w sposobie myślenia i działania. Wydaje mi się, że jest to kierunek, który warto eksplorować.
WL: Czy traktowałeś „Korytarz” jako formę manifestu?
PO: To był manifest i ostrzeżenie, które miało w pierwszej kolejności pobudzić do otrzeźwiającej autorefleksji nad stanem demokracji i kondycji społeczeństwa, jego atomizacją i nierównościami, biernością a także wieloma innymi objawami postępującego przechodzenia w ustrój autokratyczny. W drugiej kolejności miał skłonić do pochylenia się nad szeroko pojętym procesem „stawania się”, przechodzenia z jednego stanu w drugi.
WL: Czy miałeś kontakt z osobami, które przeszły przez „Korytarz”? Jaki był oddźwięk instalacji?
PO: Wygłoszenie manifestu, które towarzyszyło otwarciu wystawy zostało przyjęte entuzjastycznie, ale pamiętam rozmowę z jednym człowiekiem. Był to gość galerii, który podszedł do mnie i powiedział, że jego zdaniem demokracja jest OK, ale monarchia religijna była znacznie lepsza, zwłaszcza chrześcijańska. Próbowałem z nim rozmawiać i była to kulturalna rozmowa, zaprezentowaliśmy swoje punkty widzenia, ale rzecz jasna nikt nikogo nie przekonał. Wiele osób, z którymi rozmawiałem odbierało „Korytarz” na poziomie osobistym, odnosząc go do prywatnych historii i doświadczeń.
Oddźwięk wystawy nie był duży, bo to było działanie o zasięgu lokalnym i chętnie powtórzyłbym je np. w Warszawie, czy w Berlinie. Obecnie pracuję nad ekspozycją związaną bezpośrednio z tematem uchodźczym – w ostatnich latach to dla mnie najważniejszy obszar działań. W pandemii poznałem młodego człowieka, który uciekł ze swojego rodzinnego kraju, z Pakistanu. Dotarłem do niego za pośrednictwem projektu Walk of Shame EU, który polegał na networkingu pomiędzy ludźmi, którzy mieszkają w Europie, a tymi, którzy chcą się do niej dostać – z różnych krajów i różnych powodów. Wspaniała rzecz i szansa na poznanie z pierwszej ręki problemów osób, które próbują przekroczyć granicę w poszukiwaniu lepszego życia. Towarzyszyłem Kashmiriemu (tak na niego wołano w jednym z obozów, ponieważ pochodzi z Kaszmiru; polubił tę ksywę i zaczął się z nią utożsamiać do tego stopnia, że postanowił przyjąć ją jako imię) przez ponad rok pomiędzy ośrodkami, obozami i granicami, które pokonywał i od których się odbijał – od Bośni do Włoch, w których się obecnie znajduje. Urosła między nami silna więź. Niedawno spotkaliśmy się po raz pierwszy – już osobiście, a nie w wideorozmowach – w Mediolanie. To doświadczenie było silnym bodźcem, który wpłynął na kierunek moich działań.
WL: Pamiętam na Facebooku wrzuciłeś ogłoszenie, że szukasz komputera, tudzież zbierasz na komputer dla niego…
PO: Tak było, choć zanim go zdobyliśmy w międzyczasie sprawa się zdezaktualizowała, bo na szczęście ma wokół siebie empatycznych ludzi skorych do pomocy i otrzymał sprzęt na miejscu. Wspólnie z przyjaciółmi skupiliśmy się na pomocy psychologicznej. W Polsce ma profesjonalną psychoterapeutkę, z którą odbywa konsultacje online. Niestety ośrodkom pomocowym i procedurom imigracyjnym towarzyszą projekty mocno niedofinansowane, na marginesie budżetu. Aktualna polityka unijna jest głęboko kontrowersyjna i bezlitośnie godzi w zdrowie i życie ludzi, którzy po prostu chcą lub muszą przenieść się z punktu A do punktu B.
WL: Twoje wcześniejsze projekty wytwarzały przestrzenie doświadczenia estetycznego, bez kontekstu zaangażowania społecznego.
PO: Tak i na pewno będę do tego niejednokrotnie wracać. W tej chwili czuję, że potrzeba wypowiadania się w aktualnych kontekstach jest niezwykle pilna. Robienie teraz wyłącznie sztuki formalnej byłoby komfortem, na który czuję, że nie bardzo mogę sobie pozwolić.
PROJEKTOWANIE INSTRUMENTÓW I ODKRYWANIE SONIFIKACJI
WL: W jakich innych kontekstach widzisz swoją twórczość?
PO: Pracuję nad projektem instrumentu, który miał swoją premierę pośród jednego z lockdownów. W tamtym okresie nie było żadnych wydarzeń w fizycznej, wspólnej przestrzeni, wszyscy streamowali, więc i ja wyposażyłem się w sprzęt do streamowania. Zrobiłem dokładnie jeden stream, w którym zaprezentowałem nowo powstały instrument. Były to dwa urządzenia, które można uznać za zwieńczenie tego, nad czym pracowałem wcześniej, ale wreszcie z trochę większym budżetem i wykonane z porządnych materiałów. Jest to spora rzecz, która trochę umknęła w czasach pandemii, ale wywiódł się z niej kolejny projekt, a mianowicie instrument akustyczny. Chciałem się wyzwolić z konieczności używania elektroniki, komputera i kabli. I w taki sposób, w duchu mojego języka estetycznego, będę chciał odtworzyć instrument, jakim jest wiolonczela. To będzie jego współczesna wariacja zrealizowana we współpracy z muzykami. Nie chcę, żeby był to wizualny fetysz powstający w oderwaniu od potrzeb funkcjonalnych – ma to być działający obiekt, który otwiera nowy wątek w estetyce klasycznych instrumentów. W toku jest jeszcze projekt cyklu maszyn dźwiękowo-kinetycznych, wykorzystujących mechanikę i akustykę do wytwarzania dźwięków. Powstało już sporo pomysłów, ale na razie są w szkicowniku, więc wszystko przede mną.
WL: Rozwijasz aktualnie projekty dźwiękowe, chociaż Twoje wcześniejsze prace były kontrolerami, obiektami audiowizualnymi. Czy zainteresowanie się tworzeniem analogowych form instrumentów wynika ze zmęczenia technologiami w czasie pandemii?
PO: Odczuwałem przesyt i pewnie praca nad akustycznymi instrumentami to była jakaś metoda na ucieczkę i żeby trochę się odpiąć od tych ekranów. Pandemia, szczególnie odcisnęła na mnie piętno zmęczenia „okienkami”, komunikowania się z bliskimi za pomocą czatów i rozmów wideo. Przeszedłem depresyjny okres, który jak się potem okazało był silnie związany z nadużywaniem social mediów. Wykonałem krok wstecz. Nie zamknąłem wszystkich kont, nadal je mam, aby od czasu do czasu obserwować moje ulubione profile, ale w mocno ograniczonym stopniu. Social mediów używam głównie do działalności aktywistycznej i komunikacji ze stowarzyszeniem Miasto Jest Nasze zaangażowanym w tematy przyszłości miasta, dostępności przestrzeni, bezpieczeństwa ruchu drogowego czy polepszenia jakości powietrza.
Osmo Nadir, Wrzeciona Laserowe, źródło: prywatna galeria artysty
WL: Czyli postawiłeś na większy kontakt z materią?
PO: Tak, na kontakt z materią i z jej brzmieniem. Mogę siedzieć i komponować godzinami, korzystać z fajnych rozwiązań technologicznych i zanurzać się w kolejne warstwy metod, wzorców powstawania tkanki dźwiękowej, ale ostatecznie najwięcej przyjemności sprawia mi po prostu komponowanie za pomocą “prawdziwego” akustycznego instrumentu.
WL: I to u Ciebie bierze się z wrażliwości na dźwięk? Czy miałeś edukację muzyczną, a może właśnie badanie możliwości zastosowania dźwięku w działaniu wizualnym i performatywnym, to dla Ciebie droga rozwijania warsztatu artystycznego?
PO: Nie mam edukacji muzycznej. Wielokrotnie pracowałem z tradycyjnie szkolonymi muzykami i długo miałem na tym punkcie kompleksy, ale w końcu się z nich wyleczyłem. Co ciekawe, męczyło mnie to długo pomimo, że zdawałem sobie sprawę, że większość scenerii muzycznej zbudowali twórczym ludzie, którzy nigdy nie mieli żadnego przeszkolenia muzycznego. Wiele lat temu odbyłem kurs gitary, na którym nauczyłem się czytać nuty i grać klasyczne kompozycje. Z pewnością mi to pomogło, dzięki temu posiadam instrument, któremu ufam, którego używam intuicyjnie i który daje mi swobodę twórczą. Teorię muzyki poznawałem we własnym zakresie. Bardzo niedawno zainteresowałem się klasycznym pianinem, co okazało się dla mnie wspaniałym odkryciem i otworzyło mnie na nowe przestrzenie i metody pracy z dźwiękiem. Jeśli miałbym z tego doświadczenia zaproponować jakiś morał dla młodych twórców, to aby pozbyli się onieśmielenia, narzuconych ról i po prostu szli swoją ścieżką.
WL: Pamiętasz pierwsze wspomnienie z działań dźwiękowych i performatywnych? Co to było?
PO: Dom, w którym mieszkają moi rodzice jest w dużej mierze projektem mojego ojca. Wymyślił na przykład schody, które wiszą na metalowych rurkach – każda innej długości. Zauważyłem, że kiedy w nie uderzyć, rurki wydają różne dźwięki. Nie był to jakoś szczególnie dobrze nastrojony „instrument”, ale dało się na nim grać proste melodie i rytmy. Kiedy tylko mieliśmy gości, mimochodem wkradałem się na schody i po cichutku grałem swoje pierwsze koncerty. Myślę, że mogły być tak ciche, że nikt oprócz mnie ich nie słyszał, ale dla mnie to były pierwsze zanurzenia w świat dźwięku i performansu. Potem w domu pojawił się pierwszy komputer, który głęboko mnie pochłonął oferując nieograniczone, jak mi się wtedy wydawało, możliwości. To było coś – „wybrzmieć” całą orkiestrę z głośniczka komputerowego, nie posiadając żadnego fizycznego instrumentu. Pojawił się Fruity Loops. Kolega przyniósł mi ten program na dyskietkach (albo może już na płycie CD?) i zrobiłem pierwsze techno. To było wyzwalające – zderzyć się poczuciem, że ja, który w ogóle nie znam się na muzyce (najjaskrawszym przejawem twórczości na lekcjach muzyki w szkole było zagranie na flecie „Przybyli ułani pod okienko” na cztery z plusem) nagle potrafię stworzyć utwór… Sam. Skomponowałem tego niezliczone ilości, oczywiście wszystko „do szuflady”. Fascynacja trwała długo, a potem ogłosiłem rodzicom, że chcę dostać gitarę – i miałem ogromne szczęście, bo ją dostałem. Najpierw nauczyłem się obsługiwać ją sam (źle), a potem drugi raz (od nowa) już pod okiem nauczyciela.
Osmo Nadir, Wrzeciona Laserowe, źródło: prywatna galeria artysty
VJ-ING, STAGE DESIGN I MAPPING BEZ MAPOWANIA
WL: Jak wyglądał Twój VJ-ing?
PO: Zaczęło od tego, że mój kolega Staś Płoski i koleżanka Asia Jurczak ze studiów byli VJ-ami. Mieli wtedy kolektyw, który się nazywał w „Flupy i Glisty” i zainspirowali mnie do działań wizualnych. Wielce szanuję, co wtedy robili. Postanowiłem, że spróbuję poznać to medium. Niestety VJ-e byli wtedy traktowani podle i znajdowali się po prostu na absolutnym końcu każdej listy płac. Były to stawki rzędu 200 zł za całą noc: za kilkanaście godzin pracy non stop wśród tłumu pijanych ludzi, którzy „nalewali” ci piwa do kupionego za ciężkie pieniądze laptopa. Kiedyś nie identyfikowałem się z byciem VJ-em, właśnie dlatego, że widziałem, jak bardzo źle są traktowani. Zawsze nazywałem swoje działania pokazami, projekcjami wizualnymi, live actami video… i to pozwoliło mi przeniknąć do innych środowisk, popchnąć moje wizualizacje w kierunku kojarzonym ze sztuką. Zaczynałem wokół muzyki klubowej i to niekoniecznie takiej, do której dziś chętnie sięgam – dołączyłem do małego projektu BANG!, który z cotygodniowych imprez w Jadłodajni Filozoficznej przerodził się w małą agencję eventową. Zacząłem projektować scenografię. Strasznie mnie kusiło, żeby przeobrażać przestrzenie nieatrakcyjnych estetycznie klubów, umieszczając w nich obce narośle, geometryczne sople, trójkąty wycinane z pianki…
WL: Czyli robiłeś taki stage design dla projekcji?
PO: Tak, to był w zasadzie początkujący, pocieszny stage design.
WL: To już o krok od projekcji mappingowych.
PO: W zasadzie tak. Były to pierwsze podejścia mappingowe. Najczęściej polegało to na wieszaniu w przestrzeni białych brył geometrycznych i wyświetlaniu na nich projekcji. Jeszcze bez wycinania masek. Fajnie było to odkrywać.
WL: Poruszałeś się w sferze wizualnej abstrakcji, czy robiłeś sample wideo?
PO: Z początku moje wizualizacje były figuratywne, ale od kiedy odkryłem działania przestrzenne prawie natychmiast zacząłem skupiać się na potencjale abstrakcji. Nagrywałem materiał w terenie lub w studiu, a potem wydobywałem z niego geometryczne strzępy, rytmiczne rozbłyski, wzory i tekstury. Często rysowałem cały projekt od podstaw – w 2D lub 3D i wtedy osiągałem najbardziej rygorystyczny minimalizm, nierzadko rozwijałem go, łącząc świat wygenerowany cyfrowo z moimi nagraniami terenowymi. Najczęściej budowałem bardzo długi materiał, który ciąłem na sample dopiero na żywo przy użyciu kontrolerów. Kilka razy w życiu skorzystałem z gotowych nagrań, były to m.in. ogólnodostępne nagrania z Międzynarodowej Stacji Kosmicznej, jak wschody i zachody Słońca widziane z orbity okołoziemskiej, traktowałem je jednak jako wstawki tematyczne, które oddzielały poszczególne części programu.
WL: Temat kosmosu i stacji kosmicznej przewija się przez Twoją twórczość.
PO: Tak, bardzo często. Tu wyznam pewien szczegół, który długo uważałem za sekret niegodny upubliczniania, a mianowicie, że moje obrazy wielokrotnie powstawały w momentach przypadkowych „“przy okazji”. Na przykład raz w trakcie przyrządzania hummusu dostrzegłem, że na aquafabie wytworzył się kożuch, który przy najmniejszym poruszeniu marszczył się, w przepiękny sposób załamując światło. Akurat miałem pod ręką aparat, więc zacząłem to filmować, jednocześnie potrząsając miską, w której nienewtonowska struktura skrzyła się i fałdowała układając w niesamowite desenie. Ten proces zaowocował wizualizacją, którą pokazywałem przez jakieś siedem lat. Nieustannie wracałem do tego materiału. Staram się dostrzec i wykorzystać każdy moment, w którym dzieje się coś wizualnie atrakcyjnego. Dziś nie wstydzę się tego, że większość moich obrazów powstawała właśnie w taki sposób – uważam, że to jest wspaniałe, w jaki sposób funkcjonuje mój mózg i jak „wyszkoliłem” połączenia nerwowe, by reagowały na piękno obecne w moim otoczeniu.
WL: To jest jak zbieranie skarbów z rzeczywistości.
PO: Tak, dokładnie.
KOSMOS W MIKROSKALI – MIKROSKOPOWE REJESTRACJE PROCESU KRYSTALIZACJI
WL: Potrafisz pokazać, jak różnie można spojrzeć na znane nam otoczenie. Podczas naszej ostatniej rozmowy mówiłeś też o tym, że zacząłeś używać mikroskopu. Wzięło się to z Twojego zainteresowania percepcją i ukrytymi mechanizmami w naturze? Czy możesz coś opowiedzieć o procesie powstawania kryształów i współpracy z Muzeum Ziemi Polskiej Akademii Nauk w Warszawie?
PO: To był projekt, od którego zaczął się mój proces terapeutyczny. Samo działanie było dosyć terapeutyczne w swoim charakterze. Siedzieliśmy z dwójką naukowców – Roksaną Maćkowską i Krzysztofem Maliszewskim w Muzeum Ziemi PAN, skupieni wokół mikroskopu i w prawdziwej gorączce twórczej obserwowaliśmy jak rosną kamienie. Model współpracy, który przyjęliśmy był dla nas wszystkich czymś zupełnie nowym. Najpierw zebraliśmy odpowiedni zestaw odczynników chemicznych, które potem roztapialiśmy, bądź rozcieńczaliśmy, aby potem dać im z powrotem zmienić stan skupienia w stały, czyli doprowadzić do krystalizacji. Mieliśmy podgląd na ekranie komputera, siedzieliśmy i obserwowaliśmy, co się dzieje, podczas gdy mijały minuty, godziny… Było to bardzo medytacyjne zajęcie. Wszyscy to czuliśmy. A do tego niezwykle intymny kontakt z naturą, której nigdy wcześniej nie doświadczałem w taki sposób i z taką intensywnością. Przed moimi oczami ujawniały się nowe warstwy wszechświata, z których istnienia nigdy nie zdawałem sobie sprawy.
WL: Kosmos w mikroskali.
PO: Tak, niektóre z tych obrazów do złudzenia przypominają struktury, które obserwujemy za pomocą teleskopów. Materiał – kamienie, które obserwowaliśmy w Muzeum – czasem krystalizowały bardzo długo, a czasem niebywale szybko, wręcz błyskawicznie i wszyscy byliśmy zaskoczeni, że, aby uchwycić jakiś fragment zachowań materii – zwykle rozumianej jako nieruchoma – potrzebna będzie fizyczna zręczność i refleks. Projekt trwał ponad pół roku, a potem zaczęła się pandemia, więc nie mogliśmy się spotykać. Jak dotąd nie wznowiliśmy projektu. Myślę, że nawiążę ponowny kontakt z Muzeum, bo materiał, który razem nagraliśmy, jest arcypiękny, a to dopiero początek.
WL: To była w takim razie wymiana artystyczno-naukowa?
PO: Tak. To było wspaniałe. Po jakimś czasie spytałem Roksanę i Krzyśka, jak oni odczuwali naszą współpracę; czy projekt, temat, czy metoda ich nie męczył albo nie nużył. Interesowało mnie czy to było w jakikolwiek sposób cenne także dla nich? I ku mojemu zdziwieniu oboje powiedzieli, że tak, i że do tej pory nie mieli okazji obserwować kamieni w ruchu, bo de facto tym było oglądanie zmiany stanu skupienia kamieni pod mikroskopem. Zagadnienie to jest niezwykle ciekawe: czy skały są organizmami żywymi… bo spełniają niektóre z założeń życia. Zależy oczywiście od tego, jak zdefiniujesz życie.
WL: Pamiętam, że podczas naszej wcześniejszej rozmowy, powiedziałeś, że „kamienie mogą wykrzesać dużo emocji”. Zapisałam to sobie. W tej rozmowie przeplata się wątek procesu terapeutycznego. Chciałabym Cię zapytać o terapię przez technologię. Czy odkrywasz dla siebie jakieś oczyszczanie w działaniu z mediami? Rozumiem, że ostatnio wolisz bardziej dłubać w materii niż lepić z wirtualnych, efemerycznych danych. Mógłbyś więcej powiedzieć o terapii przez działanie z materią, ale też powiedzmy z technologią, mikroskopem?
PO: Technologia zawsze jest blisko nas i tak już będzie, ale projekt w Muzeum Ziemi wspominam tak dobrze, ponieważ okazał się bardzo osobisty. Nie miał żadnego deadline’u, żadnego budżetu i zarówno temat jak i rezultaty były piękne, a więc i satysfakcjonujące. Cel realizował się tam, w toku obserwacji. Właśnie dlatego, że nie robiłem tego na czyjeś zamówienie, na jakiś festiwal. To było bliższe autentycznej dziecięcej ciekawości, patrzenia na mikroświat przez mikroskop polaryzacyjny, odkrywania jak wygląda powstawanie kamieni i nagrywania tego na filmie. Myślę, że proces terapeutyczny w dużej mierze opierał się na tej swobodzie, zupełnym oderwaniu od zewnętrznych zobowiązań i celów.
EMPATIA W DZIAŁANIU
WL: Jesteś Talentem Trójki w dziedzinie sztuk wizualnych. Dostałeś stypendium od miasta Białystok. Wspierają Cię różne instytucje, organizacje. Czym dla Ciebie są takie wyróżnienia? Co dzięki nim udaje się rozwinąć?
PO: Przede wszystkim daje środki na zrealizowanie czegoś, co wydawało mi się ważne, aby to upublicznić, aby to właśnie przekuć w projekt i zaprezentować szerszej publiczności – to jest znakomite. Staram się nie myśleć o grantach jak o wyróżnieniach i nie weryfikować za ich pomocą własnej wartości, bo to jest ślepa uliczka. Z konkursami jest tak, że zdecydowana większość z nas je przegrywa. To nie jest najlepsza metoda na budowanie poczucia własnej wartości i trzeba tę wartość znaleźć gdzie indziej. To byłaby chyba najcenniejsza lekcja, którą wyciągnąłem ze wszystkich konkursów, w których uczestniczyłem. Myślę, że to jest najważniejsze.
WL: Co może jeszcze sprzyjać Twojej twórczości? Jakie widzisz potrzeby, ograniczenia?
PO: Ograniczenia są we mnie i ostatnio zajmowałem się trochę innymi rzeczami. Tak, jak wspominałem przechodzę teraz okres w którym nie robię publicznie sztuki. Nie jest to ani kwestią wynikającą z ograniczeń ekonomicznych, przestrzennych, czy życiowych. Być może po prostu potrzebowałem właśnie tyle czasu, żeby pewne idee się ugruntowały i aby dojrzeć do pewnych wniosków. W ciągu ostatnich kilku lat przeobraziłem swoje postrzeganie siebie i oczekiwania względem świata. Nabrałem znacznie więcej pokory i dystansu i uważam, że to jest rzecz absolutnie podstawowa. I cieszę się, że mi się udało do tego dotrzeć.
WL: Gdybyś miał zabrać nas – czytelniczki lub czytelników Sensora – na spacer, to gdzie byś nas zabrał? Co byś chciał pokazać? Co jest ważne dla Ciebie i tworzy Twoją wrażliwość, którą przekładasz na działania? Czym byś się chciał wtedy podzielić i w jaki stan nas wprowadzić?
PO: Zabrałbym Was na „spacer uwrażliwiający” – formę medytacji poświęconej zagadnieniu empatii. W 2010 roku przeprowadzono badania na temat empatii i okazało się, że w ciągu 30 lat jej poziom drastycznie spadł. Jest to w dużej mierze związane z rozwojem technologii, która obiecując „łączenie ludzi”, przybliżanie ich do siebie, zaowocowała tego dokładnym zaprzeczeniem. Jesteśmy istotami społecznymi, które do życia potrzebują kontaktu z innym człowiekiem. W toku badań udowodniono, że więzi społeczne polepszają kondycję naszego organizmu, wręcz wydłużają życie. Tym samym brak kontaktu robi nam coś zupełnie odwrotnego. Korzystają z tego wszelkiej maści politycy i populiści, posługujący się narracją odhumanizowującą wybrane grupy społeczne: imigrantów, mniejszości etniczne, osoby nieheteronormatywne, kobiety walczące o równe prawa czy po prostu opozycję. Im bardziej jesteśmy odizolowani społecznie, tym łatwiej kupujemy ten język i przyoblekamy wpajaną nam – wyłącznie dla zrealizowania indywidualnych celów politycznych czy ideologicznych – nieczułość. Zabrałbym Was na spacer, na którym poznalibyśmy osobiste historie osób wykluczonych, żyjących na marginesie społeczeństwa. Być może moja kolejna wystawa będzie właśnie takim spacerem.
POSŁUCHAJ SENSOR PODCAST
Posłuchaj również...
Martyna Nawrot
Jagoda Wójtowicz
Eternal Engine i tworzenie kolektywnych doświadczeń wirtualnych
Wpłynęłyśmy w solarpunk, który dostrzega niezwykłe potencjały w technologii. W wykorzystaniu jej dla usprawnienia czy poprawienia warunków ziemskiego ekosystemu
Michał Szota
Okno przeglądarki w projektowaniu systemów i światów wizualnych
Widziałem różne doświadczenia dźwiękowe w wirtualnej rzeczywistości, które polegały właśnie na graniu na jakimś obiekcie. Myślę, że mogę zrobić coś, co nie byłoby światem, tylko abstrakcyjną strukturą, która nie musi mieć takiej permanencji, ale z drugiej strony da się utrzymać percepcyjne zaangażowanie.
Antonina Nowacka
Bogusia Nowacka
Siostry w świecie eksperymentów z mediami
Jestem sceptycznie nastawiona do przestrzeni wirtualnej rzeczywistości, bo dla mnie to jest cały czas niedoskonały substytut rzeczywistości. „Rzeczywista” rzeczywistość jest czymś, tak niezgłębionym, niezrozumiałym, że wchodzenie w symulację jest dla mnie takim “next level” działaniem. Ja jeszcze nie rozkminiłam tej rzeczywistości, w której funkcjonuje, a co dopiero tamtej wirtualnej.
Ⓒ Copyright 2022 Sensor
Strona dumnie stworzona przez Karolinę Jaworską
Zastosowany font: Roboto
Projekt Weroniki M. Lewandowskiej realizowany w ramach stypendium artystycznego m.st. Warszawy
