VR, ROBOTY, KOPARKI – RESEARCH CHOREOGRAFICZNY NAD TECHNOLOGIAMI
iza szostak
Fascynują ją antropomorficzne stany maszyn. W swoich choreografiach flirtuje z „doliną niesamowitości” i bada, jak ruch form nieludzkich może zmienić ich postrzeganie. Funkcję awatary w wirtualnym świecie porównuje do roli kostiumu i maski. VR stał się dla niej obszarem researchu choreograficznego. Zastanawia się, jak wirtualna rzeczywistość wpływa na propriocepcję. Zglitchowane awatary pobudzają jej zmysły i wyobraźnię, prowokują do gry z ciałem. W występach z VR-em – kiedy jest obecna i na scenie i w wirtualnej rzeczywistości – staje się medium łączącym obie przestrzenie w ucieleśnieniu cyfrowej tożsamość.
W swoich pierwszych działaniach z kamerą koncentrowała się na przepracowaniu rezonujących w niej doświadczeń ze wczesnej edukacji tanecznej i uzewnętrznianiu różnych stanów emocjonalnych. Współpracuje z Natalią Przybysz – stworzyła choreografię do kilku jej teledysków, m.in. „Światło nocne” i „Świat wewnętrzny”. Iza Szostak zaprasza nas do świata, w którym tańczy z technologiami i przekracza fizyczne ramy sceny.
BIOGRAFIA W RUCHU
Weronika M Lewandowska (WL): Przeglądając biografie współczesnych polskich choreografów i choreografek, tancerzy i tancerek, odniosłam wrażenie, że większość nazwisk ma na koncie edukację zagraniczną. Trzeba wyjechać, by rozwinąć się w tej dziedzinie? Gdzie Ty szlifowałaś swoją praktykę choreograficzną i taneczną?
Iza Szostak (IS): Zaraz po otwarciu granic Unii Europejskiej, większość z nas wyjechała szukać edukacji w innych krajach. Kiedy w Bytomiu powstała filia krakowskiej Akademii Teatralnej – Wydział Teatru Tańca, to się trochę zmieniło. Po maturze dostałam się do The Place, szkoły w Londynie i do szkoły we Frankfurcie, jednak był to czas, kiedy chciałam się roztańczyć, zdobyć doświadczenie i przerażał mnie rygor kolejnej edukacji po szkole baletowej. Zdecydowałam się zostać w Polsce. Tańczyłam w spektaklach teatralnych i musicalowych, nastawionych bardziej na show dance. Brałam udział w wielu warsztatach i dopiero po dwóch, trzech latach postanowiłam zacząć studia w Dance Academy Codarts w Rotterdamie, gdzie uzyskałam dyplom Bachelor of Dance.
Pierwsze prace choreograficzne zaczęłam robić po powrocie do Polski. Impulsem do rozpoczęcia pracy researchowej, eksplorującej ruch i choreografię, był program Art Stations Foundation (ASF) – Alternatywna Akademia Tańca, prowadzony przez Joannę Leśnierowską w Starym Browarze. Uczestniczyłam w pierwszej edycji. ASF proponowała bezpieczną przestrzeń do próbowania; pod okiem wspaniałych pedagogów/pedagożek wprowadziła coachingi tygodniowe, kończące się zawsze pokazem.
WL: Czyli Stary Browar odegrał duże znaczenie w kształtowaniu się polskiej sceny choreografii współczesnej?
IS: Tak, bardzo duże. Niektórzy nazywają nas Pokoleniem Solo. Jesteśmy dziećmi tej inicjatywy. Przez ostatnie 15 lat miejsce było domem produkcyjnym, dzięki któremu mieliśmy okazję wejść w intensywny proces kreatywny, a dofinansowanie dawało szansę na rozwijanie zarówno projektów solo, jak i spektakli grupowych. Zapraszano choreografów i choreografki – można było wziąć udział w audycjach. Wyjazdy na coachingi i warsztaty były integrujące i ważne dla rozwoju środowiska tanecznego. Przyczyniły się do nawiązania współpracy między miastami w Polsce.
WL: Bez Starego Browaru nie byłoby też Centrum w Ruchu – miejsca edukacji ruchowej? Kilka lat temu, po pokazie spektaklu w procesie Ramony Nagabczyńskiej, współprowadziłam u Was spotkanie z autorką i publicznością. Co dziś dzieje się w Centrum na Wawrze?
IS: Inicjatorką Centrum w Ruchu była Marysia Stokłosa, prezeska Fundacji Burdąg, która, podobnie jak ja, dopiero co wróciła do Polski. I jak wielu z nas, wracających z edukacji zagranicznej, miała potrzebę posiadania swojego miejsca, sali, gdzie może pójść, praktykować, prowadzić warsztaty, próby i gdzie można – jak sobie żartujemy – mieć swoje dresy. Miejsce daje przestrzeń do edukacji. Mamy rozbudowany program warsztatów, który jest dedykowany lokalnej społeczności wawerskiej. Prowadzimy zajęcia dla seniorek i seniorów, młodzieży, czy takie dedykowane np. dzieciom ze spektrum autyzmu. Zależy nam, żeby było to miejsce, które pracuje nad integracją środowiska. Centrum w Ruchu jest też przestrzenią pokazu prac work in progress – niedokończonych spektakli, które są feedbackowane publicznie przed oficjalną premierą. Zależy nam właśnie na rozwijaniu takiego dialogu z publicznością, na stworzeniu przestrzeni do zadawania pytań, rozmawianiu o koncepcjach i tematach, które nie zawsze związane są bezpośrednio z tańcem – a czasem właśnie z ciałem, czy z technologią. Każda z członkiń kolektywu ma trochę inne marzenia związane z tym miejscem. Łączymy je, negocjujemy program. Bardzo ważne jest to, że nie ma u nas żadnej hierarchii, tylko wspólne decyzje. Dobrze mieć wsparcie i chyba większość z nas to czuje.
FIZYCZNOŚĆ WIRTUALNOŚCI. REZYDENCJA CHOREOGRAFICZNA W VRCHACIE
WL: Rozwój robotyki i machine learningu doprowadza do tego, że maszyny są coraz lepsze w odczytaniu naszych emocje, zrozumieniu i odwzorowaniu ludzkich zachowań. Mimo tych postępów płynna motoryka ciała ludzkiego jest nadal największym wyzwaniem dla robotów. Z kolei dla człowieka wyzwaniem może być płynne operowanie maszyną. Symulacja wyjścia poza ciało i „wejście w ciało” maszyny. Czym była dla Ciebie praca nad choreografią z koparką?
IS: Idea „Baletu koparycznego” wzięła się z fascynacji placami budowy i ich integralną strukturą. Przyglądając się im, zamarzyłam, by nauczyć się obsługiwać którąś z maszyn, a koparka była najbardziej przystępna. Przeszłam długi proces produkcyjny, żeby dotrzeć do odpowiedniej firmy, która udostępniła sprzęt. Chciałam też, żeby współpraca wydarzyła się bardziej na zasadzie art brandingu, niż komercyjnego eventu; bez promowania produktu czy maszyny. Do fajnych wniosków i strategii współpracy – wspólnie z kuratorką Anną Królicką – doszłyśmy z firmą Caterpillar, która mam wrażenie, dzięki temu artystycznemu projektowi trochę „zmiękczyła” swój wizerunek.
Proces „oswajania” maszyny przebiegał bardzo standardowo. Zaprosiłam do współpracy Pawła Sakowicza, performera i choreografa. Najpierw przechodziliśmy… kurs na operatorów/operatorki maszyn, zaczynając od kopania dziur. Później wynegocjowałam dwa tygodnie na poznawanie innych możliwości motorycznych maszyny. Śmieję się, że były to dwa tygodnie rezydencji na parkingu pod Czeladzią na Śląsku. A był to czas olśnienia, bo odkryłam, że mogę np. ślizgać się na błocie, na którym gąsienice zostawiają piękne oznaczenia. Zaczęłam „malować” różne koliste formy. Sprawdzałam, jak czuję się w środku maszyny. Zaczynałam ją oswajać, ale ona nie do końca dała się oswoić, bo ma swoje ograniczenia, a przy tym jest niebywale silna. Kiedy traciłam nad nią kontrolę, moje ciało miotało się i obijało o szyby. Zaczął mnie interesować poziom ryzyka naszej współpracy. Próbowałam ją rozhuśtać albo unieść łychę bardzo wysoko. Dochodziło do przechyłów. Szalałam z nią, ale też zauważyłam, że wtedy pojawiają się nowe pomysły i strategie choreograficzne. Ciekawy proces, w którym koparka stawała się antropomorficzna. Nanoszone były na nią emocje, niemalże ludzkie. Zależało mi, żeby nie wyszedł z tego show, który tylko prezentuje umiejętności maszyny; żeby stała za tym praca na jakościach, które udało się uzyskać.
WL: Czy to działanie z maszyną przeniosło się na kolejne projekty?
IS: Przy kolejnym spektaklu – “National Affairs” – nawiązałam współpracę z chłopakami z Politechniki Warszawskiej, którzy tworzyli prototypy robotów. Zależało mi na połączeniu świadomych, sprawczych, stawiających opór ciał kobiet, z mechanicznymi „ciałami” robotów. Chciałam uwspólnić te światy. Towarzyszyła mi naiwna energia, że wszyscy możemy współegzystować na równi. Powiązane było to z tematem strajków kobiet, z resisting body i krumpem, który wtedy eksplorowałam.
Praca z koparką jakoś specjalnie się nie przyłożyła na to działanie. Intryguje mnie jednak nadal temat kostiumu. Znalazłbym wspólny mianownik między operowaniem maszyną, która jest takim olbrzymim, przeskalowanym strojem, a projektem “Skaj Is the Limit”, gdzie tancerze/tancerki pojawiają się w wielkich kurtkach i pracują intensywnie z jakością posiadania kostiumu i tym, jaki ruch generuje. Z kolei przy moich projektach VR-owych, kiedy „zakładam” ciało awatary, gdy dochodziło do kalibracji, to też czułam, że to był proces przyodziania czegoś, co ma cechy typowe tylko dla siebie; co generuje konkretny sposób poruszania się, czy mówienia.
WL: Jak zaczęła się Twoja praca z VR-em?
IS: Zaczęła się od współpracy z Dream Adoption Society i z reżyserem Krzysztofem Garbaczewski, ponad rok przed pandemią. Zrobiliśmy spektakl „Nietota”, który wykorzystywał zbiorową aktywność uczestniczących w VR-ze. Natomiast przygoda z tym medium na dobre rozpoczęła się tuż przed tym, kiedy wszystko się zamknęło z początkiem pandemii. Miałam takie szczęście, że komputer i headset trafiły do mojego domu, ponieważ przy kolejnej produkcji Krzyśka przenieśliśmy próby do środowiska online. Spotykaliśmy się w przestrzeniach VRchatu, zaprojektowanych do pracy nad wersją medytacyjną i VR-ową „Boskiej Komedii”.
Z braku studia pojawiła się u mnie potrzeba zgłębienia i nauczenia się projektowania przestrzeni i awatar/awatarów. Początkowo robiłam to sama przy użyciu tutoriali z YouTube’a. Potem pomagała mi Nastia Vorobiova, u której przeszłam kurs online. A potem aplikowałam o stypendium Art House do Instytutu Adama Mickiewicza. Był to dobry pretekst do dalszego rozwoju umiejętności poruszania się w VR-ze.
VR jest takim niesamowitym polem do eksplorowania potencjału nie tylko cyfrowego ciała w choreografii. Zaczęło mnie interesować, jak różni się to VR-owe ciało od ciała ludzkiego; jak powstają glitche i jakie to ma konsekwencje dla percepcji ruchu. Nagrywałam swój taniec w różnych przestrzeniach wirtualnych i przyglądałam się różnicy między mną tańczącą a awatarą. Profesjonalny motion capture może dawać bardzo dobre efekty, ale przy takim trakowaniu, które próbowałam, to przeniesienie ruchu trochę kuleje. Zaczęłam eksplorować porażki. Ruchem i ułożeniem ciała celowo wprowadzałam cały ten system w dezorientację. Dawało to super efekty.
WL: W ”Future Presence” wytwarzasz sytuację, w której jesteś obecna w dwóch przestrzeniach w czasie rzeczywistym. To co widzi Twoja publiczność, przypomina rejestracje przejść przez utwory VR-owe, które są dostępne na YouTube’ie. Nie projektujesz spotkania w VR-ze, wejścia innych w wirtualne działanie w headsecie?
IS: Na razie zrobiłam jeden performans, który był zbudowany na takich zasadach. Trzeba mieć budżet, żeby każdemu dać headset, a pandemia dodatkowo wymusza dezynfekcję, ozonowanie, i tak dalej. Generuje to koszta. W “Future Presence” widzowie/widzki obserwują moje ciało w przestrzeni fizycznej i ciało mojej awatary na ekranie. Nie tylko dostępność, ale też intymność takiego działania ma znaczenie. Wykład performatywny „Future Presence” przybliża działanie świata wirtualnego. Tłumaczę, czym są awatary i z czego wynika ich motoryka. Opowiadam o procesie projektowania i skąd pojawiają się glitche. Objaśniam, jak skonstruowany jest wirtualny świat. Oczywiście zadaję sobie pytania, jak mogłaby wyglądać wersja projektu dla wielu uczestników i uczestniczek w headsetach. Kolejnym krokiem dla mnie będzie pewnie zrobienie filmu choreograficznego w VR-ze i tu chciałabym użyć motion capture.
WL: VR to podróż do innego świata. Wyjechanie za granicę percepcji. W jaki sposób w praktykach choreograficznych i tanecznych otworzyć się na działanie z nowymi technologiami?
IS: Rozwijać ciekawość dziecka! U mnie wiąże się to też z doświadczeniami lat 90. Dużo grałam na Nintendo, a potem na komputerach. Bardzo lubiłam storytelling, muzykę i estetykę gier. Mam wrażenie, że ta fascynacja odnowiła się u mnie po wielu latach. Każdy będzie mieć inne motywacje i sposób na działania z VR-em.
WL: Podczas researchu do mojej pracy doktorskiej o doświadczeniach immersyjnych, zwróciłam uwagę na błędy, glitche, o których wcześniej wspomniałaś. Zauważyłam, że u mnie nie powodują wybicia z immersji. Dzięki nim otwieram szerzej oczy i jestem bardziej „obecna”.
IS: Mam dokładnie to samo. Coś nie idzie i na przykład widzę, że moja wirtualna ręka jest cztery metry ode mnie, to zastanawiam się, jak to jest możliwe i dlaczego akurat tak się dzieje. Czasem na nagraniach dopiero zauważam niektóre błędy i myślę „WOW, nikt by takiej choreografii nie wymyśliły”. Operacja przypadkowa bardzo fajnie działa dla mojej immersji.
WL: Czym może być improwizacja w VR-ze? Czy praca z tym medium przestrzeni zmieniła Twoje postrzeganie improwizacji? Skąd pochodzą impulsy dla ruchu w środowisku wirtualnym, w którym właściwie nie konfrontujesz się z materialnością struktur, tylko ich reprezentacją?
IS: Ciekawe, że nazywasz reprezentacją wszystko, co jest zaprojektowane wewnątrz światów. Improwizacja w VR-ze najfajniej zadziałała dla mnie, jak pracowałam z Krzyśkiem Garbaczewskim. Zauważyłam, że osoby zaangażowane w projekt, które znałam z przestrzeni realnych działań w sali prób, zupełnie inaczej… nie chcę powiedzieć „zachowywały się”, ale inaczej używały ciał awatarów/awatar, niż wcześniej swoich. To jest mocno powiązane z improwizacją. Krzysiek budował sytuacje, sceny, flow czy stany, w które nas wprowadzał, i w których mogliśmy się poczuć swobodnie jako awatary. Mam wrażenie, że niektóre osoby sięgały po swoje ukryte talenty, predyspozycje, które nigdy się nie pojawiały na próbach w realu. Bardzo ciekawe, co daje nam wejście w awatar/awatara.
Osoba, która wydawała się nieśmiała, nagle stawała się gadatliwa, błyskotliwa i śpiewająca. Może to jest tak, jak z maską, że mogę sobie pozwolić na więcej, eksperymentować z tożsamością.
WL: Działanie z wirtualnym ciałem może zmienić pamięć ciał?
IS: Działanie z VR-em niesamowicie otwiera wyobraźnię. „Przyodzianie” awatary/awatara, prowokuje inne zachowania. Stworzyłam na przykład awatarę Isadorę Duncan… taki upgrade Duncan. Nie miała bosych stóp, tylko wysokie koturny, które ciągle chciałam eksponować w ruchu. Nie robiłabym tego, gdyby nie reprezentacja awatary – kostium, nowa tożsamość nałożona na mnie. To nie jest złe, że mamy swoją tożsamość – pamięć ciała – i pewnych rzeczy nie zrobimy w realu, ale ciekawe jest, że zyskujemy odwagę, żeby to robić w VR-ze. W kontekście improwizacji wydaje mi się, że daje to większe pole do odkryć. Ciekawe jest, jak w środowisku wirtualnym zmienia się system zachowań – co nowego to daje i jakie granice działań przekraczamy, otwierając ukryty w ciele potencjał. Niesamowite, że awatary spotykają się bez jakiś „naleciałości” kulturowych, politycznych, tożsamościowych. Możesz być tam kimkolwiek; to jest ponad podziałami.
WL: To bardzo wyzwalające.
IS: Tak, to też moje odkrycie z VR-u.
WL: Rozumiem, jesteś odpowiedzialna też za projektowanie przestrzeni wirtualnej w swoich projektach. Stajesz się scenografką. Żadne medium nie mogło do tej pory zapisać doświadczenia przestrzennego. Wideo jest płaskie i nie daje możliwości interakcji, ruchu w obrazie. To znaczy, że teraz możemy zupełnie inaczej „archiwizować” działania performatywne. Zastanawiam czy widzisz w tym medium przyszłość dla efemerycznych praktyk artystycznych?
IS: W przestrzeni, którą zrobiłam w VRChacie, są takie spoty, miejsca, gdzie pojawia się dźwięk. Może być on w całej przestrzeni, ale też tylko w wybranych punktach. Odkrywanie tych miejsc, związana jest z przemieszczaniem się. Archiwizacja przestrzeni jest świetna, bo jak inaczej zapisać podobne działania z realnej przestrzeni? Fajne jest to, że jak się trafi do miejsca, gdzie na przykład są animowane awatary, które wykonują choreografię, to możesz oglądać to z różnych stron, a nawet położyć się pod tańczącą osobą, wejść na wzgórze i oglądać ją z góry, z bliska lub z daleka.
W OKU KAMERY – CHOREOGRAFIA W MEDIACH SPOŁECZNYCH I TELEDYSKU
WL: Wirusowe wideoklipy, takie jak Harlem Shake, inicjują powstawanie serii wizualnych remiksów, które wykorzystują między innymi choreografię, jako element powtarzalny. Takie wideo to wyzwalacz kreatywności, oś efemerycznego rytuału w sieci. Dziś mamy tego nawet więcej na Tik Toku czy w reelach na Instagramie. Zastanawiam się, jak postrzegasz choreografie społeczne w Internecie? Czy widzisz w tym działaniu potencjał otwierania się na ruch?
IS: Tak, też dostrzegam w tym formę rytuału. Podoba mi się, że te działania są wiralowe. Popieram ich rozwój i uśmiecham się do nich. Wydaje mi się, że wzięły się one właśnie z wideoklipów. Prawie w każdym teledysku jest ruch, szczególnie w hip-hopowych czy R&B. Wcześniej można było zauważyć podobne aktywności na warsztatach tanecznych, które kopiowały choreografie z wideoklipów. Prowadząca/prowadzący znała/znał całą choreografię podpatrzoną w wideo, potem ucieleśniła/ucieleśniał ją i przekazywała/przekazywał dalej. Podczas pandemii poszło to o krok dalej, bo osoba mogła być sama/sam sobie taką choreografką/choreografem. Poza tym zgrało się to z wielką potrzebą ruchu i samorozwoju w czasie lockdownu. Sama zaczęłam śledzić tutoriale i uczyć się nowych rzeczy. Ludzie bardzo chętnie sięgają po to ciało właśnie. Staje się ono eksponatem, którym mogą się popisać, zademonstrować jego umiejętnościami. Mogą pokazać akceptację do ciała. Rezonuje to z popkulturą, z kulturą ogólnie. Wiąże się z potrzebą wspólnej zabawy i chęcią pokazania się. Media społecznościowe oferują ci właśnie możliwość transformacji. Do It Yourself.
WL: Niesamowite jest to, że korzysta się w nich z postprodukcji wideo, która dodaje różne elementy wirtualne, stosuje filtry. To też może być taki trening do zanurzenia się i odnalezienia później w VR-ze, który jest cały sklejony z elementów wirtualnych. Na pewno wpływa to na większą świadomość ruchu, ciała i rozwój działań z cyfrową warstwą.
IS: I jest to też powiązane z elementem kreatywności i kreowaniem siebie na nowo. Wymyślaniem siebie każdego dnia w ujęciu innych efektów, filtrów czy właśnie 3D obiektów. Możesz mieć różne wersje siebie.
WL: Układasz choreografie do teledysków?
IS: Od wielu lat pracuję z Natalią Przybysz, która jest bardzo otwarta na poznawanie różnych narzędzi choreograficznych. Myślę, że nasza praca na sali prób, pomaga jej potem w sytuacjach koncertowych, daje ciału większą swobodę sceniczną. A teledyski zrobiłyśmy razem trzy lub cztery – każdy według innej koncepcji. Na pewno trochę inaczej pracuje się w takiej sytuacji niż przy produkcji teatralnej czy filmowej. Lubię współtworzyć wideoklipy, bo to działanie skondensowane, zamknięte w kilku minutach. Uruchamia inne podejście do obrazu.
WL: W teledyskach ważny jest też ruch kamery. Czy realizując choreografie do takich produkcji, wchodziłaś w dialog z opertorką/operatorem kamery?
IS: Ruch operatorki/operatora kamery na pewno jest ważny, ale też montaż, który, moim zdaniem, ma tutaj kluczowe znaczenie dla pokazania choreografii. To zależy od tego, co chce się uzyskać, ale wybór środków w edycji może pomóc lepiej oddać jakość ruchu. Na pewno ważny jest zarówno dialog z osobą prowadzącą kamerę, jak i osobą reżyserującą klip.
TRANSFORMACJA W RUCHU
WL: Kamera zapisała się też w historii tańca i choreografii. Może być narzędziem do badania ruchu, czasu i przestrzeni. Eksperymentowałaś z kamerą?
IS: Podczas studiów miałam taki epizod, że nagrywałam się, ale nie dla badania ruchu, tylko w ramach prowadzenia dziennika. Materiał był punktem wyjścia do spektaklu ”le journal secret”. Wtedy nie było selfie sticków ani Instagrama… w ogóle nikt nie miał wtedy jeszcze smartfona! Stawiałam kamerę miniDV przed sobą i rejestrowałam. Miałam potrzebę archiwizowania tego, co działo się wokół mnie. Zwracałam uwagę na kadrowanie. Zależało mi na tym, żeby pokazać okolicę, w której mieszkam, uzewnętrznianie nastrojów i emocji, zapis przemyśleń. Wtedy miałam taką potrzebę.
WL: Czyli media były obecnie w Twojej praktyce najpierw jako forma inspiracji? Co jeszcze Cię pobudza do tworzenia choreografii? Co masz w planie?
IS: Teraz jestem w specyficznym okresie życia, bo jestem w ciąży i niedługo jest rozwiązanie. Mam poczucie takiego „ciążowego mózgu” i nie ma w nim za dużo inspiracji. Może nowy człowiek, który się pojawi, da mi ich więcej. Jestem na to otwarta.
WL: Po prostu jest to bardzo związane z czasem, prawda?
IS: Tak, z czasem, w którym żyjesz i momentem, w którym jesteś. Myślę, że u mnie to jest powiązane z tym, czym się otaczam. Sama moja biografia mnie inspiruje. Doświadczenia z dzieciństwa, ale właśnie też z zapośredniczenie ciała w technologiach i tych oldschoolowych, i tych nowych. Dwa lata temu zrobiliśmy performans “Skaj Is the Limit” – inspirował mnie kontekst lat 90., wątki mafijne, społeczeństwo w okresie transformacji i to, jak bardzo chcieliśmy wtedy naśladować kraje zachodnie. Byliśmy mistrzami podróbek. Różne zjawiska mnie inspirują, w tym szczególnie biografia, doświadczenia osobiste, traumy i lęki, które przechodziłam w dzieciństwie.
WL: Czy odkrywasz je w ciele?
IS: Już uporałam się z nimi. Doświadczenie szkoły baletowej było mocnym przeżyciem na poziomie poznawczym i społecznym, co zaczęło do mnie docierać dopiero post factum. W spektaklu solo ”le journal secret” manifestuję i pozwalam ciału uzewnętrznić różne stany emocjonalne. Przywołuje osoby, które mnie skrzywdziły. Próbuje „tu i teraz” uzewnętrznić proces radzenia sobie z traumą. Moje ciało jest takim rezerwuarem lęków. Poddałam je procesowi oczyszczania, konfrontacji z zapisanymi w nim wspomnieniami. Proces poprzedzała terapia, a jej elementy stały się inspiracjami do materiału choreograficznego. Zobaczymy, co będzie dalej.
WL: Gdybyś miała dać radę osobom, które chcą tańczyć i zastanawiają, gdzie pójść: czy do szkoły baletowej, czy np. do Centrum w Ruchu – to jaką?
IS: Odeszłam od dawania tego rodzaju rad. Jeśli chcesz zajmować się tańcem profesjonalnie, to dobrze zacząć, jak jest dzieckiem. Mnie do szkoły wysłała mama, bo zauważyła pewne predyspozycje. Być może teraz świadomość dzieciaków jest trochę inna – właśnie dzięki np. Social Media – i doskonale wiedzą, że jest wiele rodzajów tańca. Ważne, żeby po prostu uważać i nie nadziać się na złych ludzi, którzy chcą swoje ambicje spełniać na dzieciach. Na pewno warto się ruszać i tańczyć, bo taniec może dać dużo kreatywności i świadomości ciała. To narzędzie do zrozumienia siebie samej/samego. A to może okazać się pomocne w różnych sytuacjach życiowych, nie tylko w procesie twórczym.
POSŁUCHAJ SENSOR PODCAST
Posłuchaj również...
Krzysztof Syruć
Rozdzielczość street artu – od graffiti przez AR i architekturę do VR-u i NFT
(…) to zafascynowało mnie w rzeczywistości rozszerzonej i wirtualnej, że to są możliwości dla ekspresji wyzbyte z wielu ograniczeń związanych z fizycznym światem. Architektura, którą sobie wyobrażałem zawsze była bardzo nierealna. Im bardziej nierealna, tym nawet lepiej – więc takie sprzężenia tych światów, to jest właśnie to, gdzie ja chce te rzeczy wybudować.
Adam Błaszczyk
Tworzenie technologicznych węzłów – konstruktor rozwiązań dla artystycznej ekspresji
(…) przy teleturnieju nic nie było montowane w postprodukcji. Cała realizacja była interaktywna i w stu procentach na żywo, dzięki właśnie m.in. użyciu takich elementów jak sensory i integracji systemów IT. Ciekawiły mnie działania z bazą danych i tworzenie procedur, co było dla mnie frapujące, uczyłem się wtedy jak zarządzać danymi (które w przypadku teleturnieju są wrażliwe) i dbać o ich bezpieczeństwo.
Krzysztof Goliński
Dialog algorytmów z namacalną materią
Sztuka istniejąca tylko w komputerze czy tylko na ekranie jest dla nas „niepełna”. Chcemy coś „wyjąć” z tej przestrzeni wirtualnej. Oscylowanie między wirtualnym i fizycznym bardzo nas definiuje.
Ⓒ Copyright 2022 Sensor
Strona dumnie stworzona przez Karolinę Jaworską
Zastosowany font: Roboto
Projekt Weroniki M. Lewandowskiej realizowany w ramach stypendium artystycznego m.st. Warszawy
