Źródło: prywatna galeria artysty
Weronika M Lewandowska (WL): Lev Manovich, autor książki „Języka Nowych Mediów”, w kontekście rozwoju technologii komputerowych przywołuje zabiegi formalne zastosowane przez zespół Dzigi Wiertowa przy montażu „Człowieka z kamerą” (1929). Zestaw ujęć, jaki zebrali, a następnie skleili w narrację – nazywa bazą danych. Działanie można porównać do VJ-skich sposobów tworzenia wizualnych opowieści z sampli wideo. Edwin Bendyk zauważa, że bazy danych dają elastyczność w działaniu z technologiami. Co znajduje się w Twoich bazach? Czy „język nowych mediów”, to język Twojej ekspresji artystycznej? Czy biblioteki sampli dają Ci elastyczność w tworzeniu?
Michał Szota (MS): „Nowe media” znaczą co chwilę coś nowego. 10 lat temu oznaczały inny zbiór praktyk, niż teraz. W „Języku Nowych Mediów” Manovichowi udało się trafnie uchwycić logikę bazy danych, w sposób który jest nadal aktualny, ale myślę, że przestaniemy mówić o sztuce nowych mediów i ten termin rozpłynie się, bo jest anachronizmem. Pytasz mnie jednak jaką rolę u mnie pełnią bazy danych i co w nich przechowuję: zbieram doświadczenia.
WL: Doświadczenia osobiste i analogowe?
MS: Doświadczenia pracy z materią. Na poziomie warsztatowym dysponuje pewną bazą rozwiązań. Praktyka silnie „wdrukowała” we mnie systematyczność, a zbieranie rzeczy zawsze pomaga. Zdaję sobie jednak sprawę, że nie jest to dobra strategia twórcza do eksploracji, ale jest dobra do rozwiązywania problemów. Dlatego baza danych nie jest moim najważniejszym narzędziem.
WL: Daje Ci elastyczność w tworzeniu?
MS: Wiem dokładnie, na czym polega ten stan, ale ciągle szukam sposobów, aby w niego wejść. Praktyka twórcza jest dla mnie o tyle ważna, że jest przestrzenią wolności, w przeciwieństwie do przestrzeni zobowiązań i ograniczeń, w jakiej normalnie się poruszamy. Ograniczenia zupełnie inaczej „pracują”. Odbijam się od tego, że wszystko mi wolno i nie muszę nikogo pytać o zdanie – to jest dla mnie super istotne. Oczywiście dróg, którymi można pójść, jest wiele. Dla oszczędności czasu staram się być sprytny i wykorzystywać swoje doświadczenia z pracy, jako budulec eksperymentów.
WL: Czy działa to też w drugą stronę?
MS: Bardzo ciekawe pytanie, czy jest przepływ od tamtej strony do tej. Przyszło to do mnie późno, bo jako projektant inspirowałem się tradycją modernistyczną, praktyczną, utylitarną. Zawsze myślałem o tym, żeby wszystko działało i było narzędziem. A jakiś czas temu, zacząłem robić projekty, które mają w sobie inspirację psychodeliczną i pomyślałem: „No tak…”. Wiadomo, że to jest droga, którą projektowanie przechodzi cyklicznie. Znamy z historii mnóstwo przykładów psychodelii, ale musiałem ją odkryć po swojemu. Nie chcę tutaj koncentrować się na własnym ego, ale fajnie jest wpadać i na takie rzeczy.
WL: Na liście zrealizowanych przez Ciebie projektów, znajduje się wiele stron internetowych…
MS: Głównie tym się zajmuję.
WL: Masz bardzo ciekawych zleceniodawców, bo są to najważniejsze magazyny sztuki czy instytucje kultury w Polsce, takie jak: Bęc Zmiana, Centrum Sztuki WRO, Magazyn „Szum”, Biennale Warszawa. Umiesz znaleźć odpowiednią formę i język wizualny dla prezentacji online. Stajesz się kuratorem treści na stronie. Co jest kluczem do takiego projektowania?
MS: W pewnym sensie wszyscy potrzebują tego samego, a ja cały czas realizuję jeden projekt, który nazywam „pojemnikiem dla treści”. Powiedziałem wcześniej, że „wdrukowała” się we mnie utylitarna logika działania. W projektowaniu stron dążę do stworzenia funkcjonalnej propozycji, która dobrze pomieści w sobie wszystko, co tam włożymy. Z całym szacunkiem dla tych treści, które tam wrzucam – patrzę na to bardzo mechanicznie. Systemy projektowania muszą mieć w sobie elastyczność wychodzącą w przyszłość, by poradzić sobie z tym, co dopiero się wydarzy i zostanie w nich umieszczone. Tym się różnią systemy od gotowych, zamkniętych rozwiązań. Siłą rzeczy muszę projektować systemy, dlatego, że przychodzi do mnie instytucja, która mówi: „Chcemy publikować”, ale nie mają jeszcze treści. Dopiero je stworzą. Z pokorą realizuję więc pojemniki. Mało w tym jest dekoracji, a bardzo dużo organizacji.
WL: Szukałam Twojego artystycznego portfolio w Internecie i może źle szukałam, ale nie znalazłam.
MS: Artystyczne portfolio spełnia specyficzne funkcje. Przede wszystkim jest narzędziem kontaktu z kuratorami i organizatorami, a także z szeroko rozumianą branżą. Dla mnie takim medium jest Instagram, chociaż nie mam tam wielkiej bazy fanów. Kontakt z ludźmi realizuję przede wszystkim przez moją pracę, czyli tam, gdzie projektuję za pieniądze. Moje eksperymenty są dosyć niszowe. Instagram jest o tyle fajny, że można w jednym miejscu jednocześnie mówić o swojej pracy zarobkowej i o działaniach artystycznych czy eksperymentalnych. Kiedy robię wizualizację, to na koniec działania wyświetlam podpis @MichałSzota. Potem widzę, że ktoś mnie subskrybuje, więc to działa i jest sensowne. W ten sposób przekierowuję energię.
WL: W swoich eksperymentach wychodziłeś poza działania cyfrowe, ale tego też nie mogłam znaleźć nigdzie w Internecie. Może nie mam właściwego klucza. A może te Twoje artystyczne działania nie zostałyby „wypozycjonowane” w sieci?
MS: Nigdy nie miałem na to czasu, ale moją ambicją jest rozwiązać ten problem. Uważam, że fajnie jest mieć archiwa i – co więcej – mieć nad nimi kontrolę. Nie oddawać tego cyberkorpom. Największą wadą Instagrama jest to, że absolutnie nie jest nasz. To jest po prostu wiecznie zadowolony z siebie Mark Zuckerberg. Dlatego to nie jest miejsce do przechowywania rzeczy, tylko efektowna gablotka, do której można wrzucić coś na szybko. Jeżeli miałbym kiedykolwiek napisać manifest, to na pewno byłoby w nim hasło o uwalnianiu danych, by nie zamykać ich u gigantycznych cyberkorporacji. Po prostu nie można tego robić. Więc oczywiście chcę zbudować własne archiwum. Trzeba zbierać te rzeczy i je uwalniać. A i tak… wszyscy będą ich szukać na Fejsie i na Insta, bo tam z jakiegoś powodu jest łatwiej. Istotnie robiłem instalacje w przestrzeni materialnej. Czasy covidowe sprawiły jednak, że wszystko łatwiej jest lokować w Internecie. Kolejne lockdowny przekierowują masę uwagi na ekrany. Niesamowite jest jak potem – w momencie, kiedy tylko zostaną poluzowana ograniczenia – ta uwaga puszcza. Nagle rozpierzchamy się i nikt nie chce patrzeć na żadne netarty. Covid stał się takim wielkim „sprawdzaczem”, który uświadomił nam, że Internet jest nieusuwalną infrastrukturą. Jesteśmy od niej uzależnieni i ona zawsze będzie, dopóki będzie „zaopiekowana”.
WL: Boisz się o prywatność w Internecie?
MS: Tak, to jest gigantyczny problem i składa się on z wielu trudnych do rozwiązania wątków. Raz na jakiś czas widzimy, jak ktoś staje się ofiarą stargetowanej akcji, w której działa mechanizm linczu albo ataku. To są sytuacje, w których naprawdę ciężko jest coś zrobić. Oczywiście każdy z nas może stać się ofiarą najróżniejszego rodzaju cyberataków. One wszystkie biorą się z tego, że nie jesteśmy w stanie „zamknąć drzwi”. Więc abstrahując od tego, że jesteśmy śledzeni – ta niemożliwość „zamknięcia drzwi” jest dla mnie najbardziej przerażającym aspektem.
WL: Trafiałam na teksty naukowe o Software Studies czy kulturze 2.0 w Twoim tłumaczeniu. Miałeś styczność z aktualną, akademicką refleksją. Czy zmieniło to Twoje podejście do działań z mediami?
MS: Na pewno nauczyłem się wolnościowego myślenia o tym wszystkim. Nawet nie w sensie takiej emancypacji, ale rozwinięcia świadomości, że twórczość jest również przestrzenią publiczną, o którą trzeba dbać, jak o każdą inną. Tak się wspaniale złożyło, że kiedy zaczynałem praktykę eksperymentalną, zetknąłem się również z tym podejściem. Ogromną rolę tutaj odegrało Centrum Cyfrowe z siedzibą w Warszawie – instytucja, która do dzisiaj istnieje i robi ciągle bardzo dużo dobrego. Zakorzeniła w Polsce idee Creative Commons i otwartych licencji. Można powiedzieć, że odnieśli gigantyczne sukcesy. Strony rządowe w Polsce – nawet w dzisiejszych czasach przeciwnym otwartości – są ciągle publikowane na licencji CC. Bardzo się cieszę, że natrafiłem na swojej drodze na ten świat.
WL: A propos sieci i ścieżek pozyskiwania danych, jakie były początki Twojej praktyki VJ-skiej, w której eksperymentujesz z przeglądarkami internetowymi?
MS: Już dawno wiedziałem, że jest coś fajnego w przenoszeniu doświadczeń z roboty do innych przestrzeni. Projektowałem strony internetowe i stworzenie takiej, która nie służyłaby prezentacji oferty firmy, było dla mnie dosyć oczywistym pomysłem. Miałem zestaw niedużych, ale ukierunkowanych kompetencji, by wziąć coś na ekranie i poruszyć przy pomocy tej techniki. Fajnie jest mieć do tego własne narzędzia. Wspomniałaś Manovicha. Nie jestem jego fanem, ale na pewno miał bardzo trafną obserwację o tym, jak narzędzia cyfrowe definiują kulturę. Na przykładzie software’u After Effects pokazał, że w pewnym momencie wszystkie animacje wyglądają bardzo podobnie, bo powstają przy użyciu tego samego narzędzia. Chciałem uniknąć odcisku palca, który pozostawiały za sobą – popularne wówczas – programy do VJ-ingu.
WL: W ogóle z nich nie korzystałeś?
MS: Na samym początku miałem wersję demo programu ArKaos. On był specyficzny; potem VJ-ing poszedł w zupełnie inną stronę. ArKaos był ostentacyjnie nieanalogowy i czynił parametryzację wszystkiego naprawdę trudną i niewygodną. Pozwalał jednak przypisać sample wideo do indywidualnych klawiszy i grać na klipach jak na pianinku. Czyli de facto świetnie nadawał się do montażu na żywo. Tworzył „lejące się” teledyski. Zawsze mnie to niesamowicie interesowało. Na pewno jeszcze wrócę do tego w swoich różnych działaniach.
WL: Montaż na żywo to sygnał zmian w kreatywnym działaniu z technologiami. VJ-ing to działanie realtime – dynamiczna postprodukcja, która w przypadku edycji materiałów audiowizualnych zazwyczaj odbywa się za zamkniętymi drzwiami – a tu dzieje się na oczach widowni. VJ-ing rozwinął interakcję między obrazem a dźwiękiem w czasie rzeczywistym, ale też powiązał montaż z aktywnością publiczności. Pokazał, w którym kierunku mogą iść media i technologie, interfejsy i interakcje, wytworzenie przestrzeni doświadczenia immersyjnego. Praktyki VJ-ów/VJ-ek powracają w narracji w wirtualnej rzeczywistości. Okazuje się, że oni/one wypracowali/wypracowały i przetestowali/przetestowały całe spektrum narzędzi do narracji przestrzenią. Masz swój sposób na tworzenie przestrzeni doświadczeń?
MS: Masz racje. Ciekawe, w jakim stopniu było to prorocze. Chciałem zwrócić uwagę na rodzaj VJ-ingu, którego w Polsce za dużo nie widzieliśmy. Mam na myśli bitwy VJ-ów/VJ-ek, w których dwie osoby stoją naprzeciwko siebie i miksują na żywo jakieś teledyski. Nie wiem, z czego tam korzystano, ale chyba z dysków laserowych, które świetnie się do tego nadawały, bo można było na nich skreczować wideo. Kiedyś ta praktyka była bardzo podobna do praktyki DJ-skiej. Przepuszczanie przez siebie rzeczy w czasie rzeczywistym, takie jak VJ-ing, jest dla mnie najcenniejszą formą bycia filtrem. Odbieram jakiś strumień i przekształcam go sobą w działaniu. Proces przepływa przez mięśnie, układ nerwowy, ale niekoniecznie przez płat czołowy. Jest to nie tyle działanie intelekturalne, ile zanurzenie emocjonalne, stan flow. VJ-ing tworzy performanse, które działają jak koncert.
WL: Nie pamiętam, w którym roku zacząłeś eksperymentować z przeglądarką, ale w tym działaniu widzę formę krytyki Internetu. Dopiero niedawno społeczeństwo sieci zaczęło przyglądać się uważniej ukrytym mechanizmom przechwytywania i gromadzenia danych. A Ty pokazywałeś randomowe połączenia, które niosły krytyczne spojrzenie na wybraną kategorię wizualnych danych z sieci. Byłeś antropologiem baz danych Internetu.
MS: Zaprzestałem tej praktyki, bo zrozumiałem, że ona zawsze kończy się bardzo podobnym eksperymentem. Jednak dwukrotnie udało się mi znaleźć coś, co mnie zainteresowało na dłużej. Obie te rzeczy są nadal dostępne i można je z Internetu wydobyć. Po pierwsze Insecam, czyli baza niezabezpieczonych kamer przemysłowych. Po prostu wgląd w świat nadzoru skatalogowany geograficznie i tematycznie. Można sobie wejść i podglądać małe i średnie przedsiębiorstwa całego świata, tudzież, parkingi, dojazdy do parkingów, posesje i wszystko, co ludzie chcą „zabezpieczyć” okiem kamer.
WL: Dostęp jest nadal otwarty?
MS: Oczywiście jest otwarty. To, jak i cały Internet rzeczy to jest po prostu jedna wielka tykająca bomba zegarowa. Dookoła nas jest mnóstwo komputerów, których status zabezpieczenia informatycznego jest marny i bardzo łatwo można się do nich dostać. Zawsze myślę o swoim zmotoryzowanym odkurzaczu, jaką on będzie pełnić rolę w tym wielkim cybernapadzie, który kiedyś nastąpi. Oczywiście żartuję!
Zebrałem kiedyś prostymi skryptami rozmaite obrazy z naszej ojczyzny. Ciekawy katalog widokówek wschodnioeuropejskiego wczesnego cyberpunku, ”baumapunku”. Sporo czasu poświęcałem też kiedyś serwisowi iStockphoto, na którym za czasów studiów sprzedawałem zdjęcia stockowe. Znaleźć tam można bogatą bazę wideo, zebranych pod kategoriami takich jak np.: „biznesowe dłonie”, „kobieta na polu”, „winda jedzie szybko”, „stop motion zachód słońca nad korporacyjną Europą”.
WL: Takie sample VJ-skie.
MS: Tak. Byłoby naprawdę ciekawym wielopoziomowym plagiatem robienie z tego użytku. Pewnie dałoby się to pięknie zamienić w jeszcze jedną warstwę ironii, opowiedzieć o tym jakąś cudowną historię – i to jest do zrobienia. Nieustanną inspiracją i wielką miłością jest dla mnie vaporwave, który stosuje taką praktykę. Ja zrobiłem po prostu maszynkę, która sama sklejała teledysk – niekończący się strumień optymistycznych obrazów ze stocka. Wpisując słowa kluczowe można była kierować tym wodospadem ujęć.
WL: Co przyciągało Cię na Share.Warsaw i BYOB? Czym był dla Ciebie udział w tych wydarzeniach oddolnych?
MS: W zaproponowanej przez Rafaëla Rozendaahla koncepcji BYOB chodziło o zapraszanie ludzi z projektorami, by każdy mógł pokazać swoją twórczość. Impreza była efemerycznym działaniem z przestrzenią, opartym na projekcjach, a nie na budowaniu form materialnych. Wtedy bardzo chętnie przychodziliśmy na takie wydarzenia, bo była to możliwość spotkania się z ludźmi, którzy robią taką sztukę i możliwość zorientowania się, jak działa przepływ uwagi; obserwowania jak poruszają się goście, na co zwracają uwagę. Czy lepiej jest robić w jednej sali, czy w wielu? Czy ludzie zostają, czy idą dalej? Czy liczy się przestrzeń, czas, czy to, w jaki sposób praca jest zapowiedziana? To wszystko tak naprawdę były lekcje, na których bazie teraz dałoby się, myślę, dużo zbudować. I na pewno to, czego się nauczyłem tam w kwestii ustawiania projekcji – jest bezcenne. W realizowaniu wystąpień, performansów wizualnych, czy audiowizualnych wiele zależy od setupu. To jest naprawdę kluczowe i definiuje performans, w szczególności właśnie w takich sytuacjach, kiedy mamy wydarzenia bez typowych ram, kiedy nie ma ekranu po jednej stronie, a po drugiej krzesełka z widownią. Na BYOB i Share powstawała przestrzeń, w której publiczność przepływała, wszystko było elastyczne, i to było niesamowicie cenne i stanowiło kreatywne wyzwanie. Samo zobaczenie, co ktoś inny ma na ekranie – to już jest wymiana. Każdy występ, każde wydarzenie, która się dzieje wspólnie – to już jest nauka i inspiracja. Do każdego takiego spotkania trzeba się też indywidualnie przygotować, co jest stymulacją do działania i ponownego przejrzenia swoich rzeczy.
WL: Jesteś teraz w procesie budowania gry. Jak to się stało, że wziąłeś się za kolejny obszar projektowania interakcji?
MS: Im dłużej pracuję nad swoim grą-doświadczeniem, tym częściej nazywam ją teleturniejem. To lepszy skrót myślowy, który pozwala z grubsza opisać, co zrobiłem. I wydaje mi się, że jest to tyleż teleturniej, co multiplayer-psychotest. Projekt ma swoje początki w Covidzie i wychodzi z apokaliptycznej energii, która przepływała wtedy przez wszystkich. Otrzymałem na jego realizację stypendium artystyczne m.st. Warszawy, dzięki czemu mogę zrobić coś więcej niż tylko eksperymentować z byciem filtrem i szybkim „przepuszczaniem”. To ćwiczenie z budowania totalności. Wchodzisz do świata trójwymiarowej scenografii i spotykasz tam inne osoby w czasie rzeczywistym. Przechodzisz przez silnie moderowany emocjonalny dialog z serią zamkniętych pytań i odpowiedzi, które zasadniczo są psychotestem. Zależy mi na tym, żeby warstwa wizualna była integralną częścią spotkania, które odbywa się w niezwykłym świecie, transformującym w miarę upływu czasu. Jednocześnie to doświadczenie o charakterze literackim. Zresztą dużo ostatnio piszę na wizualkach na ekranie i eksperymentuje z formą między typografią a treścią. To jest teraz mój główny obszar zainteresowania.
WL: Gry kojarzą się ze skomplikowanym procesem tworzenia. Ty sam zająłeś się wszystkimi warstwami na raz. Czego potrzebuję, żeby wejść w to doświadczenie?
MS: Moim planem było, żeby to nie była gra masowa, tylko przeżycie skonstruowane jak doświadczenie podobne do odwiedzin w teatrze. Sesje odbywają się w czasie rzeczywistym. Początek wydarzenia i koniec następuje w określonym czasie i wtedy trzeba poświęcić na to uwagę. Wejść pod tajny adres i spotkać się z anonimowymi ludźmi [ Uwaga: od nowego roku gra odbywa się całodobowo pod jawnym adresem].
WL: Czyli potrzebuję komputera i Internetu?
MS: Potrzebujesz komputera albo telefonu. Ponieważ projekt jest finansowany z publicznych pieniędzy, musi mieć też w sobie otwartość. Wszystko będzie na GitHubie. Kończę właśnie pracę nad tablicą ogłoszeń, która pozwoli zabukować i odbyć sesję w wybranym przez siebie czasie. Muszę stworzyć repertuar i możliwość jego odgrywania. Obecnie sam pracuję nad każdą warstwą doświadczenia: począwszy od protokołu sieciowego, a skończywszy na warstwie literackiej. Zależy mi jednak na tym – i to jest kluczowe założenie projektu – żeby scenariusz był warstwą tekstową i modułem, który z wielką łatwością można wymieniać. Szukam jeszcze ludzi, którzy byliby w stanie włożyć tam swoją literaturę. Chociaż mój projekt złożony i wielowarstwowy to każdy zawodowy game developer widząc go po prostu położyłby się ze śmiechu. To nie jest mój wyścig z najnowszymi technologiami. Dopatruje się tu wartości w czymś innym. Zresztą zdaję sobie sprawy, że konkurowanie to nie jest dla mnie właściwa droga, bo zawsze znajdzie się ktoś bardziej zdeterminowany, ktoś, kto jest w stanie mniej spać albo wyciąć inne obszary życia, żeby się bardziej skupić na czymś. Ja po prostu cieszę się z tej wolności, którą mi daje ten projekt.
WL: Kluczowym elementem w projekcie jest interakcja i zaproszenie ludzi do zmediatyzowanej przestrzeni doświadczenia. Zacząłeś eksperymentować też z VR-em. Czy i tam przewidujesz projektowanie interakcji?
MS: Projekt VR-owy Canti Spazializzati #9 towarzyszący wystawie „Pole Regeneracji”, w który jestem zaangażowany, w swojej esencji oparty jest na interakcji. Na zaproszenie kuratora Daniela Brożka współtworzę świat, który jednocześnie jest instrumentem muzycznym, a który sytuuje się w VR-ze. Współpracuję z kompozytorką Pauliną Beniovską, która zajmuje się dźwiękiem. W VR-ze widzimy najczęściej doświadczenie środowiska czy obiektu z pierwszej perspektywy, a myślę, że można się uwolnić się od tego na potrzeby tworzenia instrumentu. Widziałem różne doświadczenia dźwiękowe w wirtualnej rzeczywistości, które polegały właśnie na graniu na jakimś obiekcie. Myślę, że mogę zrobić coś, co nie byłoby światem, tylko abstrakcyjną strukturą, która nie musi mieć takiej permanencji, ale z drugiej strony da się utrzymać percepcyjne zaangażowanie. Nie chcę, żeby to też powodowało kompletny paraliż i epilepsję, więc muszę jakąś permanencję zachować. Eksperymentuję z tym.
WL: Przeprowadziłeś się do miejsca, w którym masz bliżej do natury. Czy czas płynie tam inaczej? Jak wpływa to na Twoją codzienną pracę z kodem?
MS: Koniec końców to jest według mnie pytanie, o to, czy sztuka na ekranie ma sens. Czy my potrzebujemy jeszcze więcej rzeczy na ekranie? Hasło: „rzygam już ekranem” przewijało się w moich rozmowach z wieloma ludźmi przez cały czas lockdownów. To nie są słowa, które ja tylko wypowiadałem. Przesyt ekranem jest ogromny. Jeżeli okoliczności sprawiają, że tylko to ci zostaje… jeżeli jesz przy ekranie, czerpiesz rozrywkę z ekranu, rozmawiasz z ludźmi na ekranie i pracujesz na ekranie, a jeszcze masz sięgać po jakieś przeżycia, które mają cię poruszyć w innym kierunku i też na ekranie – to jest trudna sprawa. Jest tego po prostu za dużo. Oczywiście ten ekran staje się przeźroczysty. Nie zauważamy go. Siadamy do komputera i kolejny dzień nam mija. Możliwość obcowania z naturą – abstrahując kompletnie od mojego miejsca zamieszkania – i w ogóle realizacja rzeczy w zwykłej, materialnej przestrzeni, jest mega wartościowa. Z drugiej drugiej strony mój byt, moje zarobkowanie, wszystkie pomysły i cała z trudem wypracowana możliwość robienia własnych eksperymentów – to wszystko dzieje się na ekranie. Więc ja tu widzę jakiś konflikt, którego jeszcze sobie nie poukładałem.
WL: Jaka jest Twoja wizja przyszłości?
MS: Bardzo pesymistyczna.
WL: Masz jakieś rozwiązania dla przyszłości?
MS: Mamy gigantyczny kryzys recept na przyszłość. Wszyscy mamy za dużo do stracenia, żeby zmieniać status quo. Wszystkie działania, które zmieniają status quo, są naprawdę nikłe. Chylę czoła przed ludźmi, którzy próbują zmienić rzeczywistość na lepszą. Serio, to jest po prostu piękna praca. Staram się nie niszczyć za wiele w swoim życiu i w miarę możliwości zostawiać rzeczy, których dotykam, w lepszym albo w takim samym stanie, w jakim je znalazłem. Życzę nam, żebyśmy po prostu ciągle mogli robić swoje rzeczy i żeby nas rzeczywistość nie ugięła. Również życzę tego następnym pokoleniom.
Deepfakes i intermedialne melancholie w procesie twórczym
Mój projekt stawia pytania nie tylko o ciemną stronę wykorzystania algorytmicznej korekty zdjęć na okładkach, na produktach i w ogóle w przemyśle, ale też o potencjał tych działań. Algorytm jako bazę wykorzystuje zdjęcia, które są dostępne w Internecie.
Haktywizm w przestrzeniach fizycznych i wirtualnych
Postrzegam mapping, jako pewną przestrzeń ekspresji twórczej, która tak, jak wspominałem, może odmieniać architekturę. Niewątpliwie to narzędzie może być świetnie wykorzystywane do mówienia o rozmaitych problemach związanych z inwigilacją czy z brakiem prywatności w społeczeństwach informacyjnych, przetwarzaniem danych.
VR, roboty, koparki – research choreograficzny nad technologiami
Sprawdzałam, jak czuję się w środku maszyny. Zaczynałam ją oswajać, ale ona nie do końca dała się oswoić, bo ma swoje ograniczenia, a przy tym jest niebywale silna. Kiedy traciłam nad nią kontrolę, moje ciało miotało się i obijało o szyby. Zaczął mnie interesować poziom ryzyka naszej współpracy.
Ⓒ Copyright 2022 Sensor
Strona dumnie stworzona przez Karolinę Jaworską
Zastosowany font: Roboto
Projekt Weroniki M. Lewandowskiej realizowany w ramach stypendium artystycznego m.st. Warszawy